Al Pacino aún no se ha aprendido el nombre de Gal Gadot pero es fan de su 'Wonder Woman'

Will Dormer es un hombre que se ha derrumbado. Es un policía que traspasó ese umbral en el que se empiezan a difuminar las diferencias entre uno y otro lado de la ley, como en Alaska hay temporadas en los que ya no se puede distinguir cuándo es de noche y cuándo de día. Siempre hay luz. Hay luces que son engañosas, como manipular pruebas aunque sea para inculpar a alguien que sabes que era culpable te sitúa en una zona de derrumbe. Es la brecha que comienza a resquebrajar la integridad. O que no sepas cuándo los impulsos te dominan más que la conciencia. Las intenciones pueden ser buenas, o puede que no tuvieras la intención de realizar un acto que depara una desgracia, como matar al compañero que podía poner en peligro tu carrera por querer declarar en una investigación de Asuntos Internos. Quizá no le distinguió por la niebla, quizá sí pensó que fuera el asesino que perseguía. Pero ni el mismo Dormer está seguro. Confrontarse con el asesino, un gran Robin Williams, le enfrenta con la nitidez de su fantasma. Aquel hombre no tenía intención de matar a lo que más amaba. Pero lo hizo. La zona de sombras se confunde con una luz que ciega. Ya no se encuentra el descanso de la conciencia, como no logra dormir por la permanente brecha de luz que entra a través de la cortina que no logra cerrar nunca del todo. 'Insomnio' (2002), con el permiso de 'Origen', es la gran obra maestra de Christopher Nolan.

Lefty es una de las creaciones probablemente más matizadas de Pacino, todo un logro por el desafío que supone enfrentarse a un personaje con unas características que son contradicciones y a la vez amalgama de un complejo relieve. Es alguien que intenta mantener la ilusión de dignidad, y alguien que intenta no perder pie en el patetismo. Un personaje que no es nadie y aspira a ser alguien, e incluso se cree más que aquellos que alcanzan esa posición anhelada. Es alguien que se ve abocado a ser un segundón dentro de una célula satélite dentro de una organización mafiosa. Es alguien que mira hacia las alturas, donde quisiera verse reflejado, donde quisiera apoltronarse, como ese yate que representa la opulencia de los capitostes, y descuida esa atenta mirada periférica que deja entrar por la puerta de atrás a un agente de la ley infiltrado, Pistone (Johnny Depp), bajo la identidad encubierta de Donnie Brasco, y le deja entrar hasta la cocina como quien dice. Mira tanto a las alturas que sin darse cuenta propicia la brecha que hunde la nave de la organización. 'Donnie Brasco' (1997) es, con diferencia, la mejor obra que ha realizado el británico Mike Newell.

En la excelente 'Heat' (1995), de Michael Mann, Hannah, de profesión policía, es lo que persigue. Por eso, le resulta difícil consolidar una relación sentimental. No es una presencia, es una figura en permanente fuga. Aquel a quien ahora persigue, McCauley (Robert De Niro), de profesión atracador, es alguien que predica como forma de vida, o de supervivencia, que sólo puedes vincularte con alguien a quien puedas abandonar de improviso. Su casa, de hecho no tiene casi muebles. McCauley es una figura en permanente tránsito. Hannah es alguien que casi no pasa por casa. Es lo que le reprocha su actual esposa, la tercera, Justine (Diane Venora). El enfrentamiento final entre ambos, consecuentemente, tendrá lugar en un espacio de transición, un aeropuerto. Su previo, y primer y único encuentro, ha tenido lugar en un bar de carretera, un espacio en tránsito. Están en opuestos lados de la ley, pero se parecen, como si fueran el reflejo o la sombra del otro. De hecho, es la sombra de McCauley la que propicia que Hannah advierta su presencia a su espalda, y pueda abatirle. No deja de ser irónico que sea su empecinamiento en una persecución, en su caso la venganza de quien les traicionó, lo que mate a McCauley. En vez de fugarse con la mujer que ama, no puede evitar demorar la huida para finalizar una persecución que no puede dejar irresuelta. Ambos son sombras en tránsito a las que la energía se diluye cuando dejan de perseguir algo, cuando dejan de tener un objetivo, un atraco o alguien a quien detener.

Nada que ver el desquiciado Montana que encarnó en 'El precio del poder' (1983), su anterior colaboración con Brian de Palma, con la contención cansada de quien ya sabe cuál es el reverso de la arrogancia de la juventud que pretende arrollar a cualquiera que se interponga en su camino. Carlito abandona la cárcel, y pretende recuperar lo que desperdició. No se siente atraído por los brillos de la notoriedad ni de la opulencia. No necesita afirmar como un gallito de corral su virilidad. Pacino compone un personaje desde una mirada que ha perdido brillo, y su gabán parece desplegarse desde esas sombras. Su mirada si parece recobrar su animación, como si diera pasos de baile, con los sentimientos no sólo recuperados sino afinados que le despierta la bailarina que encarna Penelope Ann Miller. De Palma no se ha encontrado con un guión más complejo y potente, quizá por eso, con diferencia, 'Atrapado por su pasado' (1993) es su mejor obra. Pacino y De Palma renuncian a los meros alardes y demuestran su talento dejándose empapar por los contrastes de un personaje y la triste tragedia de un drama que se esfuerza en encontrar una liberación. Y la mirada que se apaga de Pacino en la última secuencia refleja esa iluminación.

En 'Melodía de seducción' (1989), Pacino crea un personaje patético que se resarce (como su carrera tras el fiasco de 'Revolución' cuatro años antes). Un personaje encorvado que logra recuperar la firmeza perdida. Y no deja de retratar en el proceso sus turbias emociones. Es un personaje que lidia con sus fantasmas, los de la frustración vital, y sobre todo sentimental (abandonado por su esposa siente que le restriegan la humillación por el hecho de que su nueva pareja sea otro policía), a través de la investigación de un asesino en serie que mata mujeres tras acordar una cita con ellas. La melodía del 'Mar de amor' que deja sonando el asesino como sangrante reguero musical después de cometer el crimen, se corresponde con la misma decepción sentimental del personaje de Pacino. Un despecho que se convertirá, en un momento dado, incluso en sospecha de que la mujer que le atrae, encarnada por Ellen Barkin, sea la asesina. El cineasta Harold Becker condensaba con admiración las cualidades de Pacino como actor en su forma de reaccionar ante un imprevisto en la secuencia final, en la que intenta convencer al personaje de Ellen Barkin, de retormar su relación sentimental. Caminan por la calle, sorteando a la multitud, pero un transeúnte, que no era un extra, colisiona con Pacino, quien no interrumpe su interpretación (se aprecia en Barkin la sonrisa por el imprevisto) se rehace e integra la contrariedad en su actuación.

Para interpretar en 'Tarde de perros' (1975), de Sidney Lumet, a Sonny, un atracador que se había inspirado, para conseguir ideas, precisamente en la película que le había dado fama, 'El Padrino', Pacino dormía un par de horas al día, casi no comía y se tomaba con frecuencia duchas frías. Todo parte de su método para conseguir ponerse en la piel exhausta y condición desgreñada de un atracador que permaneció sitiado por la policía mientras retenía como rehenes a empleados de un banco. Quizá sea la interpretación que instauró su persona fílmica. Particularmente célebre es la improvisación de sus gritos de '¡Attica!¡Attica!' a la multitud, en referencia al célebre motín de los presos en la citada prisión que finalizó con una masacre auspiciada por las autoridades. Lumet no era muy amigo de las improvisaciones, pero consideraba que era pertinente para esta obra. Otra de las grandes secuencias, la conversación telefónica de Pacino y su novio transexual, encarnado por Chris Sarandon, fue en buena medida improvisada. Pacino se implicó de tal modo que avanzado el rodaje sufrió un colapso por el que tuvo que ser hospitalizado. Al finalizar la película optó por darse una pausa de las intensidades de los rodajes centrándose en el teatro.

Los productores que no le querían para interpretar a en 'El Padrino' (1972), Michael Corleone se referían despectivamente al actor como 'ese enano de Pacino'. El actor entró, sentó sus reales, como el propio Michael, y venció. Quizá sea su interpretación más afinada. Quizá porque aún no es tan manifiesta la persona del histrión que es Pacino, su característica gestualidad. Michael se va desprendiendo, a medida que progresan las dos primeras partes, de todo signo de vida. Es como un vaciamiento, la conversión en mineral. La gestualidad se reduce a lo mínimo y la mirada se transmuta en un implacable témpano de acero y hielo. Se narra en su proceso de transformación una posesión. Esa que le aísla de sus afectos y que convierte a su familia más en una institución, en un símbolo, que en cuerpos que amar. Por eso resulta más terrorífico que Michael Myers, Jason y Freddy Kruger juntos.