'Buscando a Dory': Andrew Stanton explica la idea original desechada para la historia

Mientras que una película tradicional tiene un proceso bastante lineal, en Pixar prefieren que todos los departamentos estén en continua comunicación e ir adaptando todos los aspectos de la película sobre la marcha. Aunque es arriesgado ese caos, creen que esa constante comunicación y esa capacidad de adaptarse a los problemas y a las necesidades es su secreto para el éxito o, como lo define el director de fotografía Jeremy Lasky, su "sello diferencial". Eso sí, siempre hay ciertas fechas límite y puntos fijos que son la base de la película ya que, como explica Angus MacLane, co-director, "nunca hay que perder de vista el conjunto de la película". Por ejemplo, desde el principio se dejó claro que es la película de Dory, por eso siempre descubriremos las cosas a la vez que ella y todos los departamentos debían intentar que la experiencia nos llevara lo más cerca posible de su mundo. Los humanos, por ejemplo, son elementos secundarios, por eso siempre los vemos oscuros, borrosos o fuera de plano.

Para ser conscientes de la escala a la que puede llegar este caos, nos mostraron una escena de la que llegaron a hacer más de 140 tomas durante un periodo de trece meses hasta que la terminaron. Lo normal son unas 70 tomas por escena. Puede parecer una locura al tratarse de una secuela en la que quizás podrían reutilizar elementos de la primera parte, pero nos dicen que todo se vuelve a hacer prácticamente de cero, y ha sido así con todas las secuelas que han hecho en el estudio; de hecho consideran que hacer que la secuela se parezca a la original es un reto en sí mismo. En el fondo, la tecnología de 2003 no es la misma que la que hay ahora. Los animadores, como nos explica Carolina López-Dau, una de las animadoras españolas que ha trabajado en la película, están constantemente en contacto con otros animadores, de los que siempre aprenden algo, y también asisten a diferentes cursos en la Pixar University, en los que aprenden nuevas habilidades tanto técnicas como creativas, hasta comunicación o deportes. Cada vez que alguien implementa alguna capacidad nueva en el software, todos los animadores lo aprenden para ponerlo en práctica lo antes posible. Ver películas es también vital para inspirarse. Sobre el éxito de este caos, lo tiene claro: "Hay que ser lo más flexibles posible, porque en el fondo todos queremos contar la mejor historia posible", y si llegan cambios imprevistos es porque alguien ha visto que algo podía funcionar mejor. De hecho, admite que hay que tener la mente abierta por si esos cambios afectan al trabajo de uno: "Hay muchas veces que tu trabajo no llega a la pantalla, muchas, y dices: bueno, vamos para adelante". Porque lo importante es que el producto final sea lo más perfecto posible.

Para los "rodajes" de las películas de Pixar, utilizan una cámara virtual que imita una cámara real de 35 mm, con la que van probando distintos planos y movimientos, así consiguen un mayor realismo para que el público entre en la película casi sin darse cuenta de que es animación. "Los espectadores son cada vez más sensibles a lo que es real y lo que no, sobre todo con los avances que hay en CG", explica Jeremy Lasky. Pero estamos hablando de peces, y Dory no es precisamente un cachalote. El mundo parece muy grande para un pez como ella. Para que la película diera esa sensación de enormidad decidieron compaginar la cámara virtual de 35 mm que suelen usar normalmente con otra de 16 mm para conseguir planos parecidos a las cámaras macro. De verdad sentimos que somos tan pequeños como ella. A lo largo de la película van alternando las dos cámaras virtuales. Es uno de los grandes avances de 'Buscando a Nemo' a 'Buscando a Dory', las cámaras son más activas. Andrew Stanton explica, además, que a diferencia de en la acción real, "todo lo que se ve en la pantalla en una película de animación tiene que estar planeado". De ahí el nivel de detalle. "Tenemos herramientas, equipo y todo lo necesario para poder plasmar en la pantalla lo que tenemos en la cabeza. A partir de ahí se trata de ver cómo quieres contar tu historia y qué elementos utilizar. No se trata de fuegos artificiales técnicos, sino porque realmente merece la pena que la audiencia lo vea", explica Juan Carlos Navarro, animador español con mucha experiencia en Pixar.

¿Qué significa que el agua tiene que ser sexy? De nuevo, que parezca lo más real posible y ayude a la narrativa. Los chicos de Pixar pasaron muchas horas estudiando el agua y los efectos ópticos del agua para seguir buscando ese realismo, ya que "grabar bajo el agua estaría bien pero sería prohibitivo", bromean. Además de mejorar la tecnología y sacar una nueva versión de su famoso programa de renderizado Render Man (que ha dado un salto de gigante con el nuevo software de renderizado RIS), se centraron en estudiar el comportamiento del agua dependiendo del tamaño del recipiente (no es lo mismo un vaso que un tanque del acuario), el efecto espejo para desorientarnos y más efectos ópticos y de luz en el agua para que, por ejemplo, hacer los espacios grandes más terroríficos. Ya en 'Buscando a Nemo' pasamos de la inmensidad del océano a la pecera del dentista, pero ahora tenemos una gran variedad de espacios cerrados de distintos tamaños, y uno de sus principales objetivos era mejorar el comportamiento del agua en cada uno de esos espacios. "No queremos hacer la misma película otra vez. Tenemos que buscar retos para mantenernos emocionados", nos explican en el departamento de fotografía.

El equipo de escenarios de la película dividió la historia en las cuatro áreas principales a las que viajan Dory y compañía, y empezaron a trabajar en ellas desde los puntos más básicos, como son las formas y los colores, que ayudan a guiarnos por el "viaje emocional" de Dory. Por ejemplo, como el arrecife es su nuevo hogar, utilizaron formas redondeadas para que pareciera más acogedor, y está lleno de colores. El Instituto Marino usa formas angulosas para dar sensación de peligro y todo es gris e industrial, es hostil y triste. A medida que nos acercamos al Instituto, los escenarios van perdiendo color. Además, tenemos el bosque de algas, con un diseño más suave y rítmico, lleno de verdes, mientras que el océano es azul y da sensación de que estamos rodeados por un gran vacío. Para el bosque de algas, que les llamó tanto la atención que fue lo que acabó haciendo que la acción transcurriera en California (es específico de esa costa y John Lasseter ya quería usarlo en 'Nemo'), empezaron trabajando con imágenes de tanques, pero también hicieron fotos en la costa y se dieron cuenta del cambio de colores que había en los bosques del océano, algo que no habrían visto si se hubieran quedado solo en los tanques. De ahí la importancia de la investigación, algo que no paran de hacer en ningún punto de la producción. "Nada sale gratis", dice Paul Abadilla, artista de diseños, ya que el detallismo llega hasta el punto de ver cómo salen las algas, cómo interactúan con estructuras o el efecto espejo del agua vista desde abajo.

De la cabeza de Andrew Stanton apareció el "cementerio" de barcos: "Necesitaba un camino de baldosas amarillas que guiara a los protagonistas, y pensé: seguro que los barcos van perdiendo contenedores y que esos contenedores pueden señalar el camino de una costa a otra. Y resultó que tenía razón".

El Instituto Marino es el escenario en el que más trabajaron, al ser la mayor novedad de la secuela. Hicieron un montón de viajes a institutos de vida marina y acuarios, Los Angeles y Vancouver (ahí descubrieron a las belugas) fueron dos de las ciudades que visitaron con esta película, y tomaron miles de fotos para poder diseñarlo con el mayor nivel de detalle posible. A veces los empleados se les quedaban mirando extrañados porque fotografiaban desde tuberías hasta cubos y otros objetos que parecerían absolutamente innecesarios o banales, pero luego eso se traduce en una localización más viva y auténtica para el espectador, que pareciera de verdad que ahí hay gente trabajando. Llegaron a hacer fotos hasta del parking y contar con el mayor detalle posible. Los tanques supusieron un reto, ya no solo porque marcaban la escala del edificio, sino porque tenían que ser acogedores para los animales pero que al espectador le quedara claro todo el tiempo que se trata de un lugar artificial. Para la piscina en la que los niños pueden tocar investigaron instalaciones parecidas y estudiaron desde la goma de los bordes hasta el tono del agua, más sucia por el constante ajetreo. Lo idearon como una pista de obstáculos y ya parece muy claustrofóbica de por sí por el efecto espejo del agua y todas las burbujas, que parecen misiles y hacen que la escena parezca más tensa y peligrosa para Dory. Pero está pensado hasta el cartel explicativo, hasta la lámpara con forma de medusa. Como detalle que podría ser hasta un Easter Egg, usaron a Riley de 'Del revés' en sus distintas edades y a sus padres para trabajar en las escalas de las instalaciones respecto a los humanos. ¿Les veremos visitando el Instituto?

En el caso de los escenarios, la evolución principal de la primera parte a 'Buscando a Dory' es la posibilidad de trabajar con mayor detalle e incluir criaturas minúsculas o vegetación en las rocas y objetos del mar, algo que en su día no habría sido posible por la tecnología utilizada.

Desde el germen de la trama, que es qué pasaría si fuera Dory la que se pierde esta vez, empiezan a desarrollar un guión, y de ese guión sacan un boceto muy simple de posibles escenas, casi esquemático. Después se prepara un storyboard más elaborado que, de hecho, ocupa la mayor parte del tiempo de producción. Se tardaron tres años y medio en realizar el de 'Buscando a Dory', compuesto por 103.639 storyboards. Andrew Stanton está al frente del equipo y tiene siempre la última palabra. Angus MacLane, el co-director, es el encargado de buscar los fallos más pequeños y dar una segunda opinión. El equipo de Pixar graba las voces durante el proceso de producción para poder comprobar si los chistes funcionan o si el ritmo es adecuado. Cada cuatro meses presentan cómo ha avanzado el proyecto y buscan fallos o puntos débiles entre todo el equipo. También utilizan todos estos visionados para controlar la cantidad de humor, acción, emotividad, tristeza... que puede abarcar la película. Lágrimas sí, pero no ahogarnos en ellas. Todos los departamentos se comunican para que esos niveles se mantengan en un punto aceptable, desde que la película no sea muy oscura (en iluminación) a que la música no sea demasiado deprimente. Otro de los puntos importantes que destaca la productora Lindsey Collins es que siempre buscan la forma de que el universo que creen sea lo más realista posible dentro de las infinitas posibilidades de la animación, que el espectador pueda "comprar" y entender por qué ese universo es así y no le resulte demasiado extraño. Es decir, cumplir unos mínimos, como en este caso que son peces y, por lo tanto, la aventura es bajo el agua, y al ser peces no pueden caminar o agarrar cosas con las aletas.

La historia se va nutriendo de tormentas de ideas y de las propias vivencias del equipo. "Escribir una historia es como terapia y acaba diciendo algo de ti que ni siquiera sabías que tenías dentro", dice Andrew Stanton. Por ejemplo, la escena de la piscina de tocar se le ocurrió a Maxwell Brace, supervisor de la historia, que fue al acuario de la California Academy of Sciences y vio a los niños tocando a los peces y animales marinos sin ningún tipo de cuidado. Le pareció terrorífico, y luego se imaginó que Hank, el pulpo gruñón, vería en él su peor pesadilla. De ahí fueron ideando más detalles para ampliar la escena, como poner a peces hippies a los que les gusta que les toquen o a una pobre estrella de mar haciendo un guiño a un grandísimo número de películas de terror.

Pero hay que tener cuidado porque a veces una buena idea puede cargarse todo el sino de una película, como nos explicó el co-director de la película, Angus MacLane. Por ejemplo, una primera versión de la escena de la piscina de tocar estaba demasiado centrada en Hank, un personaje que ha encandilado a todo Pixar y que es un robaescenas. Pero el problema precisamente era ese, que el protagonista de la escena era Hank y no Dory, y estamos en la película de Dory. Por eso tuvieron que volver a pensar la sucesión de actos que ocurren en esa escena para que fuera la escena de Dory y no la de Hank. El pulpo volvía a su puesto de secundario.

Agradecen también el poder mostrar la película a los cabecillas de Disney, que pueden darles otro punto de vista que quizás en Pixar no pueden por estar acostumbrados a trabajar con ellos. Y eso que muchos de los que forman Disney Animation Studios vienen de la casa del flexo.

"Acabas de hacer la pregunta que nos persiguió durante casi dos años y medio", nos dice Andrew Stanton, refiriéndose a un problema que, dice, no vio venir: "Es un personaje que estaba creado para ser secundario, es probablemente el secundario más exitoso que haya imaginado". Pero fue lo poco que sabíamos de su pasado y su problema de memoria lo que le llevó a, después de ver 'Buscando a Nemo' otra vez, plantearse la idea de la película. El problema seguía porque veían difícil que un personaje con pérdida de memoria a corto plazo pudiera mostrar algún tipo de evolución emocional, siempre esta reiniciándose. Pero se dieron cuenta de que ahí estaba la clave de todo: en su pérdida de memoria y en cómo canalizó su problema en esa necesidad de cuidar de los demás: "Sí tiene memoria emocional y recuerda estar siempre sola, piensa que el problema es suyo y solo se le ocurre para que la gente se mantenga a su lado: ¡oh, seré súper amigable!", explica Stanton. Así consiguieron que un personaje secundario pudiera pasar a primera fila, aunque Lindsey Collins dice entre risas que probaron "todos los atajos posibles. ¿Y si se arregla su memoria? ¿Y si alguien lo recuerda todo por ella?". Por suerte, no siguieron ese camino.

Tras tantos años entre peces, destacan lo impresionados con las capacidades e inteligencia de los pulpos, y con el lado oscuro de las nutrias: "son perversas", dice Lindsey Collins.

Menudo culebrón el que hemos vivido en España con el equipo de doblaje de la película. Pero pocas voces han calado tan hondo en nuestro país como la de Anabel Alonso en 'Buscando a Nemo'. Disney suele utilizar en los primeros tráilers y videos publicitarios voces provisionales hasta que tienen que meterse en el proceso de doblaje de la película completa y contratan las voces definitivas, pero eso no lo sabe todo el mundo, y cundió el pánico cuando pasaban los meses y Dory seguía sin Anabel Alonso. "Estoy halagada y sorprendida, y te juro que un poco acojonada", nos decía la actriz en una entrevista realizada poco después de confirmarse, por fin, su participación. Nunca se imaginó que un trabajo suyo pudiera levantar tantas pasiones, y alucinaba cuando le llegaban miles de tuits y peticiones online pidiendo su regreso. Ni siquiera ella sabía el proceder de Disney, pero está encantada de volver: "Es un personaje maravilloso que cada tres segundos descubre el mundo, que es apasionada, que es emotiva, que es divertida, sensible, tierna... Es que lo tiene todo". Eso sí, admite que va a tener que refrescar el balleno, que lo tiene un poco oxidado.

Junto a ella volvió Javier Gurruchaga, que volverá a prestar su voz al Maestro Raya. Quien se hizo de rogar un poco más fue José Luis Gil, que negó su participación incluso después de ser confirmada Anabel Alonso. Suerte que, días después, llegó el acuerdo. Con la voz de Marlin, ya estamos todos. Quizás para la próxima en Disney se lo piensen mejor y aprovechen voces tan queridas desde el principio de la promoción de la película, como Ellen DeGeneres, que fue la encargada de anunciar que habría secuela de 'Buscando a Nemo'.

Bien es sabido que las películas de Pixar han llegado a conquistar a pequeños y mayores. ¿Pero cómo consiguen lograr lo que parecía imposible, que un adulto no se aburra con una película, supuestamente, para niños? Además de esa capacidad terapéutica por la que los que escriben historias acaban volcando mucho de sí mismos en ellas, la productora Lindsey Collins bromea con los chistes que incluyen: "Los metemos por nosotros. Presentamos tantas veces la película y la vemos tantas veces que ponemos los chistes solo para escuchar: '¡Jajaja! No van a dejar eso, ¿no?'". Ya en un plano más serio, afirma que siempre intentan caminar por esa línea que hace que una película separa la "oscuridad" con el miedo absoluto para los niños. "Muchas de las películas que más me gustaban de pequeño me provocaban pavor", dice Andrew Stanton, que dice que en 'Buscando a Nemo' quería mostrar el océano tan precioso y terrorífico como le resultaba a él de pequeño. Su objetivo principal con estos acercamientos a temas más adultos es que no quieren ocultar la realidad, quieren hacer que los pequeños la vayan entendiendo: "Algún día tendrán que ir por el bosque solos y quieres que estén preparados. Ese era la finalidad de los cuentos", dice Stanton.

Luego añade: "He de admitir que no pienso en los niños. Escribo para mí. Será que soy muy inmaduro. También tengo más confianza en los niños de que mucha otra gente. Los niños son muy buenos en deducir lo que no conocen, pasan toda su juventud intentando descubrir lo que estás pensando por encima de sus cabezas. Los adultos se vuelven perezosos, son los que dejan de pensar tanto en las cosas. (...) No la voy a atontar por ellos. Lo único que voy a hacer es no hacerla excluyente para que sea tan bestia o terrorífica que los niños no puedan ir a verla. Pero eso es todo".

Lo importante, y lo más bonito para todo el equipo, es que acabe calando en el espectador, como nos explica Juan Carlos Navarro: "Cada año tenemos mucha ilusión por la película que sale, pero poder mirar a la cantidad de películas que hemos hecho... Lo que es bonito es que haces el mejor trabajo posible en ese momento pero luego cobran vida propia. Ya pertenecen a la gente. El hecho de que podamos venir cada día, podamos hacer nuestro trabajo con el mayor esfuerzo y que tengamos la suerte de que la gente preste atención, eso es una pasada. Y poder hacerlo película tras película y ver la acogida que tienen".