El cine de Paul Greengrass, de peor a mejor

La relación entre los productores de 'El caso Bourne' (2002) y su director, Doug Liman no fue precisamente armónica. Para la continuación 'El mito de Bourne' (2004) querían un director que no estuviera asociado al cine de acción. Quedaron impresionados por el uso de la cámara en mano en 'Bloody Sunday' y decidieron proponérselo a Greengrass. Este optó, además, por una gama de colores apagados, degradados, así como rehusó utilizar técnica digital y decidió realizar las secuencias de acción con especialistas, 'a pelo' que se dice. El resultado comportó una transformación de los modos de narrar y de plantear el cine de acción. No sólo por el estilo de planificación, que proporcionaba un vibrante sentido de inmediatez (pese a la escasa duración de los planos no se descuida la orientación espacial), sino que aportó una densidad dramática, emocional, que no era habitual, dada la tendencia a la pirotecnia del poco estimulante cine de acción de los 90. Eso se extendió a otras dos sagas con agentes secretos como protagonistas: las tres posteriores obras 'Misión imposible' o las protagonizadas por Daniel Craig como James Bond son infinitamente superiores a las previas de las respectivas sagas. Ese equilibrio entre un febril dinamismo que no pierde ritmo y una gravedad emocional se ejemplifica en 'El mito de Bourne', respectivamente, en la final persecución automovilística en Moscú (lo primero que se rodó: fue un rodaje a la inversa), y en la muerte de la amada de Jason Bourne, cuyo cadáver se difumina entre las aguas, o el encuentro final entre Bourne y la hija de los primeros que asesinó como agente: al fin y al cabo, como indicaba el guionista acreditado, Tony Gilroy (Brian Helgeland realizaría una segunda reescritura) el trayecto dramático es el de un samurái que expía su culpa. Entre pérdidas afronta el monstruo que fue. La excelente secuencia final, por su ironía y el sabio uso del ritornello (una variante de una secuencia anterior: en ambas los que vigilan, la agencia gubernamental, se percatan de que son vigilados por quien persiguen) se rodó sólo dos semanas antes del estreno, dado que la conclusión, si no, resultaba demasiado triste.

En las primeras secuencias de 'Capitán Phillips' (2012), Phillips (Tom Hanks) comparte con su esposa su desazón sobre cómo las oportunidades son menores, y la competitividad se agudiza. La denominada sociedad del bienestar se ha convertido en una espesura cada vez más hostil, y se asemeja a un embudo que se va agostando, dejando espacio cada vez para menos, a medida que se va ampliando la zona estrecha, y reduciéndose la holgada. Por esta secuencia inicial, el documento se convierte en metáfora. Documento porque se adapta el relato de una experiencia real, la sufrida por el capitán de mercante Richard Phillips en el 2009, cuando el barco que comandaba fue asaltado por cuatro piratas somalíes. Metáfora porque 'Capitán Philips' no es sólo la tensa narración de una peripecia, como si la cámara se adhiriera a los poros del suceso, a cada pasaje de la creciente agonía que sufrirá el capitán Phillips. Los cuerpos son también representaciones, sin que el símbolo asfixie a la singularidad. Hay otros que aún sufren unas condiciones más precarias, en un entorno aún más hostil, que el de la prospera (para los privilegiados) sociedad del bienestar estadounidense. Los cuatro somalíes que asaltan el barco lo hacen movidos por una necesidad perentoria en la que su vida está en juego. Phillips se preocupaba por lo que podía deparar el futuro próximo para sus hijos considerando cómo la situación económica y social se va haciendo más crítica, y se enfrenta con los fantasmas de su miedo, con la encarnación de aquellos que aún intentan forcejear, bajo los pies opresores y depredadores de su sociedad de piratas camuflados en la legalidad de la sociedad del bienestar, para encontrar su particular sustento en las zonas más estrechas del embudo de la pirámide económica. Greengrass modula con mano maestra esa opresión que va asfixiando a Phillips, que deriva en esa reclusión en la angosta balsa (como si fuera la zona estrecha del embudo), hasta quedarse casi sin respiración ni resuello ni voz, en la sobrecogedora secuencia final. Ya no tiene palabras de pesadumbre sobre las lamentables perspectivas sociales. Ya siente esa pesadumbre en su cuerpo, la misma que deberían experimentar los que pilotan esta distribución de riquezas en el mundo que posibilita que sólo un 1 % posea la misma riqueza que otros 600 millones. Se hacen necesarios más asaltos.

En principio, 'El mito de Bourne' no iba a tener una continuación. Y surgió precisamente de la secuencia añadida en el último momento. Esa secuencia en la que la agente Landy, encarnada por la excelente Joan Allen, comprende, por segunda vez, que Bourne la está observando desde el edificio de enfrente. Lo que narra 'El ultimátum de Bourne' (2007) es lo que sucede entre la anterior secuencia y esta. En cuanto ocurrencias estructurales también resalta cómo la película concluye con el protagonista en el interior del agua, en correspondencia con el inicio de la saga, pero no como círculo que se cierra sino como círculo que se rompe. Aquel nacimiento en la nada de quien carece de memoria que le vincule con su entorno y los otros, ahora es nacimiento que comporta tanto la asunción de lo que fue y ya no quiere ser, un agente asesino gubernamental sin voluntad que ejecutaba ordenes, como el real inicio como voluntad que establece una elección, renegar de su condición de esbirro y ser él mismo, no ya el que era antes de ser el agente muerto en vida Jason Bourne, de nombre David Webb, quien había decidido voluntariamente participar en agente programado, sino ya otro que rechaza ser ambas identidades previas. En otro trayecto trepidante, que acentúa la descarnada persecución a la que es sometido por la propia agencia que le creó, la CIA, nada menos que por sus dos principales gerifaltes, destaca la confrontación con su condición de criatura frankensteiniana a través del conocimiento de su creador, el director de ese programa de instrucción de máquina de matar, encarnado por el gran Albert Finney. La orfebrería de su arrollador trabajo de montaje y diseño de sonido (mención especial para la persecución en Tanger, en la que los actores realmente corrían entre la multitud que desconocía que se estaba rodando; y lo mismo en la secuencia de la estación de Waterloo) fue recompensada con varios premios, incluídos tres Oscars.

Fue la obra que propulsó a Paul Greengrass a la notoriedad, y al rodaje cámara en mano como recurrente elección de estilo en producciones de variado presupuesto y en diferentes géneros (no sólo en lo que se etiqueta como 'cine de autor'). 'Bloody Sunday' era una producción televisiva, pero se estrenó al mismo tiempo en los cines, y compartió el máximo premio en el Festival de Berlín. Se hace eco de una tardía condena: 26 años después, en 1998, se reconoció la responsabilidad del ejercito británico cuando mató a catorce civiles irlandeses que participaban en la marcha pacífica de la Asociación de los Derechos Civiles del Norte de Irlanda, en protesta por los confinamientos sin juicio. Entonces justificaron su acción, que no era sino una imposición de fuerza, como reacción frente al ataque de disparos y bombas. Irónicamente, incentivaron el incremento del reclutamiento de integrantes del IRA. La obra parece un documental. Aunque adquiere relevancia la figura del político protestante irlandés Ivan Cooper (James Nesbitt), quien encabezaba esta marcha, es una película de conjunto, y una película sobre una circunstancia, en la que importa más que el perfil psicológico de los implicados su función y posición en la masacre realizada. Con su estilo de cámara en mano espasmódico y su uso de iluminación apagada (no usó ningún tipo de luz artificial), logra transmitir la crispación y la angustia de los acontecimientos. Se palpa desde las primeras secuencias cuando alterna los planteamientos de unos y otros, de los que organizan la marcha de protesta y del alto mando del ejercito británico. La explosión de violencia queda reflejada como la brutal supuración de una tensión retenida. La inmediatez que transpira hace sentir tanto la confusión como la desolación. La violencia no es un ejercicio pirotécnico sino una vulneración de cuerpos. Por eso, es una obra demoledora, una obra de ruinas humanas, de cadáveres confundidos con el cemento y miradas de furia que desean convertir su odio en balas.

'United 93' se desprende de cualquier caracterización psicólogica. Unos y otros, secuestradores y pasajeros expresan lo mismo. Unos y otros expresan a quién quieren y cómo les aman. Unos y otros realizan sus oraciones a una divinidad. 'United 93' equipara a unos y otros y los distingue en su opuesta posición en una circunstancia. Unos irrumpen en la rutina de la vida de otros para realizar el gesto con el que se realicen, el sacrificio por su causa. 'United 93' es la obra de Greengrass en que ficción y documental más se han fusionado. Y es una de las obras en la que que realismo y el terror mejor se han fusionado. La descarnada inmediatez se conjuga con la desazonadora angustia que progresivamente se incrementa. En su primer tramo establece una visión de conjunto que revela la confusión y desconcierto ante unos acontecimientos. Tanto los militares como los controladores aéreos no logran entender por qué la realidad no se conduce con la rutina habitual. El descontrol abre una brecha. Desde la nada surge lo inesperado, se producen acontecimientos cuya pauta no se logra comprender. El diseño de realidad, su sentido, ha sido secuestrado. Una epidemia de secuestros parece propagarse entre los aviones. Cuáles están secuestrados y cuáles no, se preguntan inermes. Mientras, en espera, un avión tarda en despegar por un retraso inesperado, un imprevisto que abrirá, a su vez, una brecha en el escenario, en los planes de los cuatro secuestradores, ya que facilitará que los pasajeros del United 93 tengan conocimiento de los atentados de los otros tres aviones secuestrados, lo que determina su reacción decidida frente a los secuestradores. Greengrass resalta la heroicidad de aquellos que, como los pasajeros, o Bourne y Miller, no aceptan una circunstancia impuesta, sea por agencias gubernamentales o secuestradores islamistas, y se rebelan. Su gesto consiguió que el avión no alcanzara el objetivo que se quería destruir.