'Eighth Grade' y '¿Podrás perdonarme algún día?' triunfan en los Premios del Sindicato de Guionistas

Marty (Colin Farrell) intenta escribir un guión que se titula 'Siete psicópatas', pero está bloqueado. Intenta escribir un guión sobre psicópatas que carezca de violencia y en cambio transmita sentimientos pacíficos, armónicos, por eso su primer psicópata no sabe si describirlo como budista o amish, hasta que se decide por cuáquero. Está bloqueado y en colisión con la realidad, no se puede calificar su relación con esta como armónica, por eso su guión se sustenta sobre la contradicción, como quien intenta que la realidad sea como no es. 'Siete psicópatas' (2013), la película de Martin McDonagh se centra en un guionista que roba sus ideas alrededor, porque no las encuentra en sí, y aún más las roba a sus amigos Billy (Sam Rockwell) y Hans Kieslowski (Christopher Walken), quienes se dedican a robar perros para ganarse la vida gracias a la recompensa de los dueños cuando se los devuelven como si los hubieran encontrado. La imprecisión define la vida y la mirada de Marty, ¿cómo va alograr hilvanar un guión coherente si el guión de su vida se define por la imprecisión? Esta película es escurridiza, tan extraña, y desconcertante, en su desarrollo y condición, como la anterior, y excelente obra, de McDonagh, 'Escondidos en Brujas'. En ambas el espacio es un personaje más. En 'Siete psicopátas' no prima la oscuridad sino la luz, pero esta es engañosa, además, el desierto no deja de parecer una extensión de la misma urbe de Los ángeles. Marty parece que quisiera realizar un guión que se acerque más a esos relatos en los que aparentemente, en cuanto acontecimientos de trama, no parece pasar nada, como en el cine de Krzysztof Kieslowski, mientras que Billy aboga por el cine de Martin Scorsese en el que no parece que dejen de pasar acontecimientos; uno aboga por la contención y el otro por la exuberancia, uno por la melancolía y el otro por la desmesura. Esta es una fábula: hay perros, conejos (como el que porta el personaje de Tom Waits, asesino en serie de asesinos en serie), y entre otros animales, por supuesto, los humanos. Es una obra sobre la vida como relato, sobre la vida como proceso de inventar y gestar relatos con la propia vida, o sobre la incapacidad de crear un relato, y quedarse inmóvil, atascado en las contradicciones, y por tanto en la irresolución, como el propio Marty.

Gil (Owen Wilson), novelista y guionista televisivo, tiene unos ojos tristes, porque habita una realidad insuficiente, de la que se fuga con el desenfoque de sus fantasías. Lo que se representa en 'Midnight in Paris' (2010), de Woody Allen, no tiene que ver con el realismo sino con lo que representa para el protagonista, como no se entendió que así era para las dos protagonistas de 'Vicky Cristina Barcelona' (como si la película tuviera que ser, en cambio, reflejo de cómo vemos nuestro país). Y lo es tanto con respecto a las ciudades (y por extensión una cultura, un país, como símbolos) como en la significación de los espacios y los personajes. Ese mundo del que quisiera ser parte Gil, y al que "cruza", como si atravesara un umbral, o un espejo, a otro universo. Es, de algún modo, el guión de la realidad soñada en un espacio y tiempo de fantasía: los espacios de la bohemia en los que se reunían los artistas en la década de los 20 más allá de la medianoche (como si Gil fuera una cenicienta invertida, que se convierte en lo que anhela tras dar las campanadas de las doce). Los artistas, el reflejo de lo que quisiera llegar a ser, el ambiente o grupo del que quisiera ser parte integrante, entre los que, irónicamente, no faltan los que también quisieran vivir en otro espacio o en otro tiempo pretérito. No es casual que las primeras secuencias de 'Midnight in Paris' transcurran en un espacio tan poco ordinario, el parque con alberca que inspiró a Monet, que evidencia tanto la inconsistencia de la propia relación de Gil con su prometida, Inez (Rachel McAdams) como esa circunstancia indefinida de Gil, "entre dos aguas", entre reflejos, entre su insatisfacción personal con un mundo que suministra estabilidad (su trabajo de guionista televisivo, la relación con la familia de su prometida, pertenecientes a otra "esfera" de clase y mentalidad, del más rancio y retrogrado conservadurismo) y la ilusión, la proyección, de esa otra realidad "fantástica", transfigurada, que quisiera habitar. Gil realiza un aprendizaje en el que toma consciencia de que no había dos opciones, como no había dos mujeres, cada una en un tiempo, entre las que elegir, Inez y Adriana (Marion Cotillard), porque era una ilusoria escisión entre un presente insuficiente y un pretérito fantasioso. Un aprendizaje que le posibilita enfocar la mirada hacia otra realidad que es un posible y con substrato real: Gabrielle (Léa Seydoux), la chica francesa del presente, en otro espacio, París.

Charlie (Nicolas Cage), guionista, el protagonista de 'El ladrón de orquídeas' (Adaptation, 2002), de Spike Jonze, es un trasunto del guionista Charles Kaufman. En 1994 le ofrecieron a Kauffman adaptar la novela 'El ladrón de orquideas', de Susan Orlean, pero se bloqueó porque no lograba encontrar el adecuado enfoque, hasta que decidió centrarse, precisamente, en su propio bloqueo. El guión no es la adaptación de la novela, sino una reflexión, entre otras cuestiones, sobre la adaptación al medio (laboral, la propia vida). El desarrollo narrativo se centra en los forcejeos de Charles para encontrar el oportuno enfoque, alternado con pasajes de la novela, hasta que la ficción abre otras brechas, y por tanto, otras direcciones: la misma autora se convierte en un personaje que establece una relación sentimental con Laroche (Chris Cooper), el ladrón de orquídeas, y Kaufman se inventa un personaje gemelo, Donald, quien también firma el guión de la película (hay quien pensó que existía realmente), como representación del prototipo de guionista que mejor se adapta al medio, el que sigue las pautas establecidas, como dominantes, las que enseña Robert McKee (Brian Cox). Charles le preguntará cuál es la aproximación adecuada para desarrollar un guión en el que no pase nada, escaso en acontecimientos, en lo que no cree McKee, porque representa el planteamiento de guiones como sucesión en torrente de acontecimientos, como no cree en voces en off (de lo que hace uso el guión de la película) pero considera fundamental el tercer acto, porque es el que debe quedar en la memoria del espectador, el que debe impactarle, con el que el guión de Kaufman, con los delirantes sucesos en los pantanos en donde los personajes literalmente luchan por su vida, con la escritora adaptada determinada a asesinar al adaptador intruso en su vida privada. Kaufman se enfrenta las frustraciones y carencias del autor o ser real, el disgusto autoinmolativo con su físico (feo, gordo), con su forma de ser, con su timidez que le incapacita para saber relacionarse (en contraste con el encanto seductor de su hermano) y, como reflejo de su incapacidad de lograr dominar su vida, debatiéndose con su obra, preguntándose qué quiere expresar. Ansia ser lo que representa esa excepcional orquídea fantasma, lo que determina que se obceque en ese propósito: perseguir ese <>: ser un gran guionista original que se salga de la convención, y ser amado. Oscila, o se lamenta, entre el anhelo de sentirse titiritero y guionista de los propios sueños, y el temor de ser una mera marioneta de modelos ajenos y del propio extravío y desconcierto. Como le señala su hermano, en el pantano (como su mente no deja de debatirse en un pantano de ideas y emociones en conflicto): "Tú eres lo que amas, no lo que te ama a ti".

En 'The Majestic' (2001), de Frank Darabont, Appleton (Jim Carrey) es un guionista que se pliega y adapta a las voluntades y necesidades ajenas, las de los productores de los estudios. Aspira a dejar de ser un guionista de producciones B y ascender al escalafón de las producciones A. En el plano de apertura, la cámara se mantiene sobre su rostro, mientras escucha las propuestas de los productores acerca de su guión. Su semblante refleja cuánto le disgustan, pero cuando le preguntan su parecer declara que todo le parece estupendo. Cuando, por las equívocas apariencias, piensan que pueda ser comunista por su asistencia a cierto grupo años atrás (aunque la motivación fuera más bien para ligar a una chica), no duda en aceptar declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas, porque ve cómo su realidad se desmorona, cómo el Estudio no le contratará más, y cómo su misma novia le abandona porque también piensa que comparte el ideario comunista. La realidad se revela como una prisión, en un sentido figurado. Un accidente propicia que sufra un golpe en su cabeza, y que olvide quién es. Y otros creerán que es otro. Ese otro es su opuesto: de convertirse en un estigmatizado, un indeseable, ahora parece el héroe modélico, el hombre que en el campo de batalla de la segunda guerra mundial salvó a ocho compañeros sin temer exponer su vida. Appleton rehuía exponerse, y optaba por el camuflaje de confundirse con la voluntad de su entorno. Esta nueva identidad que le atribuyen, o que proyectan sobre él, de nombre Luke Trimble (nombre inspirado en la figura del guionista Dalton Trumbo), es la figura ejemplar y admirada, querida por todo su entorno, esa pequeña población de convivencia armoniosa que parece representar un ideario de integridad. En este espacio de proyecciones, los personajes ven lo que quieren y necesitan ver, que Appleton sea efectivamente Luke, porque hace sentir que la realidad pudiera ser como se quiere que sea, sea para el padre, Harry (Martin Landau), dueño, significativamente, de un cine, como para la que era su novia, Adele (Laurie Holden), pero también para una comunidad que había ocultado bajo una lona en un sótano el monumento de homenaje a los caídos. Será precisamente durante la proyección de una película, la producción de serie B cuyo guión escribió, cuando Appleton recupere la memoria. La ilusión se desvanece, irrumpe de nuevo la decepción, con la desolación de Adele de confirmar lo que de todos modos ya intuía desde un principio pero prefirió negarse a asumir, y la turbia mezquindad de los representantes del poder que le requieren para realizar la declaración prometida ante el Comité de Actividades antiamericanas, que ahora, para exonerarse de que no quiso huir, implicará la delación de personas que ni siquiera conoce, a lo que se negará. La afirmación de la voz propia será la fundamental resistencia para que la realidad de uno no sea lo que otras voluntades quieren que sea. Cada uno escribe su propio guión.

'H Story' (2001), de Nobuhiro Suwa, no es una versión de 'Hiroshima, mon amour' (1959), de Alain Resnais sino una reflexión a través del intento de rodar una versión de la misma. Una obra tejida a través de las ideas de la memoria y el olvido. El texto, hasta ciertos encuadres, son los mismos, pero no es lo mismo. Los dos personajes no visten como dos personajes de finales de los 50. Y la actriz, Beatrice Dalle, empieza a sufrir un conflicto, empieza a olvidar el texto. Porque no logra hacerlo suyo, no logra sentirlo como propio. Como si estuvieran haciendo una fotocopia de aquella obra. Como si sintiera que es más terrible el lirismo de ese lenguaje poético de los diálogos Marguerite Duras que las imágenes documentales del arrasado Hiroshima. ¿Cuál es la historia? Entre secuencias de rodaje (o de intentos, porque se va perdiendo el paso por parte de Beatrice), el propio director y el guionista conversan sobre cómo ponerse en la piel de quien vivió hace cuarenta años. Las interrogantes se suman: como esa imagen de la actual Hiroshima, pletórica de edificios, ¿cómo hemos podido olvidar lo que sucedió en Hiroshima, lo que representa e implica? Olvidar un texto que fue implica empezar a preguntarse qué implica ese texto, cómo uno aborda lo que fue, lo que se vivió. En una secuencia de 'Hiroshima, mon amour', otro hombre aludía en un restaurante al personaje de ella, Emmanuelle Riva. En 'H Story' ese personaje lo interpreta el guionista. Algo se crea entre él e Isabelle. El rodaje se suspende, ambos comienzan su propia conversación, empiezan a construir su propia relación, que es como aquella, pero no es la misma, es otra, la propia, que puede hacer comprender en el presente lo que vivieron en el pasado, aunque las circunstancias sean otras.

Barton Fink (John Turturro) es un dramaturgo que aspira, no al éxito económico o de crítica, sino al verdadero, al de la creación de un nuevo teatro vivo, que hable de la gente corriente, y se dirija a ellos. Pero, pese a sus reticencias iniciales, acepta una proposición de Hollywood, que requiere sus servicios como guionista dado su prestigio. Para Fink, Hollywood es un mundo artificial, alejado de lo real, pero también lo está, aunque aún no se haya enfrentado a ello, su propia mente elitista. El que acepte ya anuncia la contradicción básica de Fink, que posteriormente se manifestará en su sangrante desgarradura. En 'Barton Fink' (1991), de los hermanos Coen, son tres personajes, el productor Lipnick, el agente de seguros Meadows, su vecino de habitación en el hotel en el que se hospeda, y el guionista alcohólico, Mayhew, los que encarnan tres condiciones o representaciones mentales de lo que se dirime en la cabeza de Fink, los que ponen en evidencia, sobre el tapete "mental", sus conflictos irresueltos (como esa roca en la playa del plano de transición de su viaje a Hollywood), ejemplificado en el mismo guión que le plantea escribir Lipnick, que transcurre en el mundo de la lucha libre, y con el que Fink se bloquea, del mismo modo que progresivamente ya no se sabe si distingue lo real de lo que imagina su enajenación. Lipnick es pura puesta en escena, como el mundo que representa. Es un tirano, que impone su mirada o representación del mundo (como el mismo Hollywood). Lipnick (Michael Lerner) no quiere nada que sea hacer pensar o sufrir (sólo lo justo para los críticos). Meadows (John Goodman) representa el mundo real, más allá de los límites de la mente de Fink (la pared) y de sus sueños (el cuadro de la chica en la playa). Fink se comporta con Meadows, como hacía a su vez Lipnick con él, no escuchándole, bombardeándole con su palabreria y presunción, tratándole con condescendencia paternal, como si fuera la encarnación simbólica del hombre real común. Mayhew (John Mahoney) representa lo que a Fink le gustaría llegar a ser, un escritor de prestigio (una especie de cruce entre Scott Fitzgerald y Faulkner). Pero las cosas no son lo que parecen: en su bloqueo creativo, recurre a la ayuda de su secretaria, Audrey (Judy Davis), y ésta le desvela el fraude de Mayhew: los libros realmente los ha escrito ella. Despertará junto a su cadáver, y descubrirá que Meadows es un asesino en serie, quien le espeta que Fink es "un turista con maquina de escribir" porque realmente no sabe escuchar a la gente. Tras sufrir la última humillación por parte de Lipnick, que rechaza su guión por ser demasiado realista, y le espeta si cree que el mundo gira alrededor de su cabeza, Fink se dirige a la playa, con la caja, cuyo contenido desconoce, quizá la cabeza de Audrey, y se encuentra ante la materialización del cuadro de la chica en traje de baño mirando el horizonte. Fink ya no distingue lo real de lo imaginario. Recordemos la frase del inicio: "La luz es un sueño si has vivido con los ojos cerrados".

En 'La tapadera' (1976), de Martin Ritt, con guión de Walter Bernstein, Howard (Woody Allen) no es guionista, sino tapadera de guionistas, desde el momento en que un amigo guionista le pide que firme sus guiones ya que él está en la lista negra de los Estudios de Hollywood. Durante la década de los cincuenta, a causa de las investigaciones del Comité de Actividades antiamericanas, fue recurrente que guionistas que no podían conseguir empleo, ya que habían sido incluidos en la lista negra por ser considerados unos subversivos, por sospechas de asociación o simpatías con comunistas, usaran, aparte de seudónimos, a otros como tapaderas, generalmente guionistas. Estar en la lista negra implicaba que no pudieran conseguir empleo dentro de la industria. En 'La tapadera', se combinan dos líneas fundamentales. Una más tendente a la comedia, como hipérbole de absurdo: Howard, un mero cajero de un restaurante, a la vista del éxito de los guiones, se ofrece como tapadera de más guionistas, ya que se lleva un porcentaje de cada guión vendido, y aún más, se creerá con derecho a plantear exigencias a los guionistas para mejorar las posibilidades de ventas. Incluso, establece una relación sentimental con una productora, sustentada en la admiración que tiene ella por los guiones que cree que escribe él. Por otro lado, una línea más dramática, con desenlace trágico, que protagoniza el actor que encarna Zero Mostel, que ve cómo su carrera peligra por las sospechas de asociación con comunistas en su pasado. Tanto Ritt, como Bernstein, Mostel y otras actores que participan en la película, estuvieron condenados a esa lista negra durante varios años. En la conclusión, Howard dejara de lado las conveniencias que le facilita su condición de tapadera para enfrentarse al Comité como si de verdad representara la voz de los estigmatizados.

El guionista James Lee Bartlett (Dick Powell), la actriz Georgia Lorrison (Lana Turner) y el director Fred Amiel (Barry Sullivan) son los tres damnificados por el productor Jonathan Shields (Kirk Douglas) en 'Cautivos del mal' (1952), de Vincente Minnelli. O así se sienten. Desde luego, resentidos están. Lo de damnificados es matizable. O es lo que quiere plantear el productor Pebbel (Walter Pidgeon) cuando, en las secuencias introductorias, les reúne para convencerles de que colaboren en el nuevo proyecto de Shields, un reinicio, porque ha estado dos años inactivos tras sufrir su productora una grave crisis financiera. Ellos se sintieron traicionados, y utilizados sin escrúpulos, motivo por el que decidieron no colaborar de nuevo con él. Bartlett no le perdona que sus tácticas para conseguir sus objetivos derivaran en el accidente aéreo en el que fallecería su esposa, Rosemary (Gloria Grahame). Aunque ahora es un ganador del Pulitzer, por una novela inspirada en su esposa. Shields sabía que Bartlett no conseguía por su interferencia o influjo la adecuada concentración que propiciara la inspiración necesaria para adaptar su propia novela. Bartlett, hasta entonces profesor universitario, es un guionista novel, de carácter templado y afable, tanto que nunca deja transparentar las tormentas que puedan turbarle. Shields apuesta por él, también frente a las reticencias de otros, porque considera que su novela posee cualidades cinematográficas, y le cree capaz de escribir el guión. Pero aunque le ayude posibilitando la ilusión de que trabaja en el espacio idóneo (le trae la mecedora y otros utensilios que Bartlett necesita para conseguir inspiración en su hogar), sabe que la mente de Bartlett se escinde, en parte por celos, también propulsados por la naturaleza presumida de su esposa. Una y otro reconocen que la estancia en Hollywood amplifica ambas vertientes en cada uno. Shield utiliza la estrategia contundente de distraer a quien distrae al guionista con quien suscita los celos de su esposo, un actor de éxito, sin que Barlett lo sepa, y aísla a este en una cabaña con su única compañía. La estrategia es efectiva, pero no cuenta con la desgracia no prevista. Shields no controla siempre el guión de la realidad Minelli orquesta con elegancia esta inmersión en las tan turbias como vibrantes bambalinas de la elaboración de las películas, con el mismo envolvente hechizo que transmite Shields su don persuasivo. Minelli convierte esa seducción en exquisitas coreografías de movimientos de cámara.

Entre una mirada crispada reflejada en un retrovisor y una figura detenida bajo un arco, como una figura suspendida de una cuerda invisible, antes de desaparecer en un incierto futuro en el que no parece que pueda haber una mirada que lo haga presente, un hombre vivió unas semanas mientras fue amado. Antes su corazón habitaba un solitario lugar. Dixon (Humphrey Bogart) era un guionista que se sentía ajeno al mundo que vive, un mundo del cine cuya única pantalla es la codicia y la humillación (y al que no puede evitar enfrentarse, aunque eso perjudique su carrera, como con el director que hace sangrante burla del actor alcohólico que es sombra del que disfrutó del éxito décadas atrás). Dixon está enfrentado a los demonios de su decepción, está hastiado, furioso, por tener que degradarse realizando trabajos adocenados que desprecia para personajes mediocres que desprecia, lo que determina una violencia contenida (que tiene sus irreprimibles puntuales explosiones de intemperancia) que le hace susceptible de parecer sospechoso de un crimen, y que, tiznada de fatalista recelo, dañará la luz del amor posible, ese que encuentra en una imprevista encrucijada de su vida, en Laurel (Gloria Grahame), pero que es agrietado por el peso de los reflejos de sus tinieblas, quedando suspendido en el vacío como una marioneta. En suma, Dixon es alguien que ha perdido la ilusión, pero tan crispado y rabioso, que desaprovecha la oportunidad de dar cuerpo al amor con el que se encuentra. 'En un lugar solitario' (1950) es una de las grandes obras de Nicholas Ray, fronteriza como su personaje, como su misma condición genérica, cine negro que rompe sus supuestos moldes. Ray extrae de las tinieblas tumescentes, turbias y ásperas un lirismo tan delicado como desgarrado y desesperado: esas bellísimas frases que él escribe para su guión, pero que le definen o reflejan a él (a la vez que son premonitorias de su historia; ¿quizá es ya alguien que frustra un amor posible porque anticipa, por temor, que será un fracaso?): "Nací cuando te besé, morí cuando me abandonaste, viví durante las semanas que me amaste".

En 'El crepúsculo de los dioses' (1950), de Billy Wilder, Gillis (William Holden) es un guionista que intenta resistirse a abocarse al callejón sin salida de la precariedad económica, asediado incluso por los que quieren quitarle el coche por moroso. Huyendo de esos acaba en lo que sí será, de modo irremisible, un "callejón sin salida", la mansión de Sunset Boulevard que asemeja un mausoleo abandonado, tétrico (como ya bien asocia la voz de Gillis, asemeja a la mansión de Miss Havisham en 'Grandes esperanzas' de Charles Dickens). Y la toma de contacto con esta moderna Miss Havisham, la actriz Norma Desmond (Gloria Swanson), "abandonada" por los "focos del cine", tendrá lugar a través de la muerte, al confundirle ella con quien debe traer el ataúd para su mascota chimpancé. Este turbador detalle adquiere amplias resonancias: Norma es una representante (embalsamada en su cápsula apartada de la sociedad) del cine "primitivo", el de los inicios, el cine mudo; cáustico es el detalle de que en buena medida Gillis será el sustituto acompañante (chimpancé) de Norma; y, subyacente, más allá de los aspectos relacionados con el mundo del cine, una ácida visión sobre los predominantes aspectos primitivos de la condición humana que rigen sus conductas y relaciones (esa actitud, de Norma, de niña caprichosa, susceptible, que no duda en chantajear emocionalmente con intentos de suicidio para que no la abandonen; su rabieta despechada final, la de quien quiere dominar, con su "guión", la vida, la lleva al crimen). Ingeniosa ocurrencia de construcción narrativa: la voz de un muerto, Gillis, o sea un guionista truncado por la muerte, que no pudo decidir cuál sería el guión de su vida, nos relata la espectral historia. Su cadáver, flotando, nos es presentado desde el interior del agua de la piscina (un cambio de eje que nos hace sentir como si fuéramos a cruzar al otro lado del espejo; y a través de un espejo en el fondo es cómo se rodó ese plano). La grisácea y lívida luz del amanecer transmite esa sensación de atmósfera claustrofóbica y aire viciado, fúnebre, que empapa toda la obra: las secuencias entre Gillis y la correctora (Nancy Olson) en los estudios de la Paramount, representan una fuga ilusoria: no son sino otra celda, de escenario de vida, o vida como escenario, que marca y atrapa; el relato de ella, en la noche, entre los decorados, sobre cómo generación tras generación su familia ha trabajado en el mundo del cine parece más bien el de otros condenados.