'Logan Lucky': la increíble transformación de Daniel Craig para lo nuevo de Soderbergh

'Los amantes de la noche' (1949), de Nicholas Ray, está tramada, y protagonizada, por el aliento del 'outsider', del que está, o se siente o se queda 'fuera', inclusive, al margen de la ley, como es el caso de Bowie (Farley Granger), quien, a sus 23 años, acaba de fugarse de la cárcel, a la que fue condenado por matar siete años atrás. Junto a sus dos compañeros de fuga, Chicamaw (Howard Silva) y T-Dub (Jay C. Flippen), se dedicará a lo único que parece puede hacer (¿qué conoce en los márgenes?), atracar bancos. En su camino se cruza Keechie (Cathy O'Donnell, con la que formará pareja en otra excelente obra, de 1950, 'Side street' de Anthony Mann), y entre ambos surge el amor; Keechie representa el hogar, la raíz, y a la vez representa la fuga de una vida marcada, condenado por la sociedad y por un absurdo azar: creen que él es el cabecilla de la banda de atracadores, cuando no hace más que conducir el coche. Se convierte en todo un enemigo público, cuando él, como Keechie, son dos jóvenes que anhelan ante todo realizar y vivir su amor, vivir una vida tranquila, salir de esos márgenes de la ley, y de la precariedad, dejar de ser criaturas que viven en la noche ('They live by night' es el título original) porque son proscritos, fugitivos; esa sensación de impetuosa fuga en precipitación se palpa desde las primeras imágenes, el plano de la furgoneta en la que van los tres fugados (rodado desde un helicóptero; fue la primera vez que se rodó de este modo un plano que no fuera sólo el de un paisaje). Se pueden percibir ecos de la magistral 'Sólo se vive una vez' (1937), de Fritz Lang, tanto en su tratamiento naturalista y contextualizador de la figura del delincuente (no es un delincuente, es alguien corriente que se encuentra atrapado en circunstancias excepcionales, ejerciendo la delincuencia, por desesperación y necesidad), como en el aliento romántico (la unión amorosa de una pareja frente a un mundo en oposición), aunque la de Ray no sea tan tenebrosa y descarnada en su visión de la mezquindad de una sociedad que estigmatiza y es incapaz de dar una nueva oportunidad de reintegrarse en la sociedad, ni tan nihilista en su fatalismo (el destino es caprichoso y hasta cruel).

Si no puedes conseguir lo que deseas, ¿por qué no quebrar el cristal que se interpone entre tu deseo y el objeto de tu anhelo? Si se establecen unos límites que cercan y condicionan la satisfacción de tu deseo ¿por qué no traspasar esos límites impuestos? Pero ¿la realización no arrastrará consigo también la posibilidad del fantasma del abismo? Disponer del arma implica poder disponer de balas. Laurie no quiere vivir como muchos, como el común de los mortales, hipotecando el presente con trabajos de mera supervivencia sin disfrutar de la vida. Por eso, decide tomar por la fuerza lo que la sociedad exige tomar en muy pequeñas dosis. Decide atracar bancos. Pero esa decisión comporta sus correspondientes conflictos. No en Anne, al fin y al cabo la inductora, la que no quiere aceptar las reglas del juego que establece la sociedad, por eso opta por saltar la banca. Pero sí en quien acepta su decisión porque la ama, Bart. De algún modo, Anna es su ángel tenebroso. Es la realización de su sueño y sus sombras. Del mismo modo que se sentía incómodo con su uniforme de realidad convencional (mero instructor de armas), también con el de su condición de fuera de la ley: utilizan disfraces en varios atracos, y en una de ellos debe vestirse con uniforme militar: Bart expresa cómo se siente incómodo con ese uniforme, aunque fuera antes militar, 'porque no es suyo'. Bart ama a Laurie, y se pliega al escenario de realidad que ella configura, pero él no deja de sentirse en conflicto, no siente 'suya' la realidad. Para él, como explicita, lo único real es Laurie, el resto es una pesadilla. Por eso, la conclusión del recorrido tiene lugar en un entorno dominado por la niebla. Desaparecidos los cuerpos que deseaban, que sostenían con su deseo la sensación de lo real, sólo queda la realidad difusa. Destaca el prodigioso largo plano secuencia del atraco al banco, con la cámara colocada en la parte de atrás del coche: Lewis planteó la secuencia de tal manera que no supieran en el pueblo que se iba a rodar y alentando a los actores a que improvisaran los diálogos mientras discurren por la calle en dirección al banco, y en la posterior huida. Es una de tantas admirables decisiones de puesta en escena que deslumbran en esta extraordinaria obra de vibrante dinamismo (portentosas tantos la secuencia del último atraco como la de la persecución final)

'Oro en barras' (1951), de Charles Crichton.Un prodigio de comedia de unos amateurs del robo. Su protagonista es Holland (Alec Guinness), un hombre, como se califica él mismo, entre tantos otros miles que pugnan cada día por realizar sus ilusiones (la imagen inicial muestra a cientos de ciudadanos que caminan, indiferenciables, por la calle). Lo que a él le diferencia frente al resto que no lo conseguirá nunca es que está dispuesto a conseguirlo como sea. Por eso, está determinado a robar el oro en barras que transporta la empresa para la que trabaja (de lo que ha sido responsable durante veinte años). Sólo ha estado esperando el momento adecuado, y ese aparece cuando por fin descubre de qué modo puede pasar el oro de contrabando por la aduana: La casualidad propicia que Pendlebody (Stanley Holloway), que se dedica a fraguar figuritas para turistas, sea un nuevo inquilino de la casa donde vive. Los personajes están perfilados con maestría (el hábito de Holland de leerle cada vez que vuelve del trabajo un pasaje de una novela de misterio a su vecina con problemas en la vista). La narración modulada con una precisión proverbial (dura poco más de hora y cuarto) es un prodigio de síntesis. Destaca la secuencia en que, tras difundir que en su almacén hay una caja fuerte fácil de robar, esperan, en la noche, a que llegue algún ratero, para reclutarle, sin saber que ya hay uno dentro del almacén: éste mira su horario de trenes haciendo gesto de fastidio porque lo va a perder y se entretiene comiendo un bocadillo, mientras Pendlebdy sufre calambres y Holland hace figuras con las sombras de sus manos. En el atraco al furgón no faltan los correspondientes imprevistos, aunque el mayor surgirá cuando, ya en Paris, al ir a recoger las torres eiffeles que encubren el oro descubran que han vendido seis a unas niñas inglesas (antológicas son tanto la secuencia en la que se retuercen de ansiedad en la aduana porque tienen que cumplir mil trámites y temen que se les vaya a escapar el ferry, como el posterior intento de recuperar la última que les queda en plena exhibición de artilugios policiales).

28 minutos dura la extraordinaria y minuciosa secuencia del robo. 'Rififi' (1955), de Jules Dassin, podría considerarse la quintaesencia, y quizás la cota más elevada, de este particular subgénero que es el de 'atracos'. Condensa todo el proceso del golpe a una joyería, su minuciosa preparación (la elección de los necesarios integrantes; cómo encontrar el modo de poder anular que se escuche la alarma; el seguimiento de los hábitos y horarios de los comercios cercanos o del paso de policías) su metódica ejecución (deben acceder desde el piso superior, perforando el suelo, y descender por cuerdas y después perforar la caja fuerte; la tensión del contrarreloj, pues deben acabar antes de que empiece el movimiento cotidiano a las 6 de la mañana; a destacar el uso dramático del silencio ya que tienen que evitar el mínimo sonido audible para los sensores de sonido) y las complicaciones posteriores (el inevitable error o negligencia de uno de los componentes de la banda que propicia que se entere otra banda cuyo jefe es, a la vez, soplón de la policía; el acoso, torturas incluidas, para conseguir las joyas, el secuestro del hijo de uno de los de la banda y su rescate, y el inevitable desenlace violento). Jules Dassin logra un equilibro modélico, una medida y concisa manera de narrar los distintos trances narrativos, conjugada con una turbadora y soterrada intensidad. En este aspecto es crucial el dibujo de su 'fronterizo' protagonista, Tony (un gran Jean Servais), ya superados los 50, quien se siente ya al final de su vida, con problemas de pulmón (una tos que en ocasiones le domina), y resentido con su antiguo amor, Mado, porque es ahora pareja de precisamente aquel que complicará que su robo tenga una desenlace feliz, por lo que sospechará de ella como delatora (demoledora la secuencia en la que se deja llevar por su furia cuando la obliga a desnudarse y la azota con su cinturón). El trayecto final, de honda emoción, supone una particular redención para Tony, la recuperación de su confianza hacia Mado y la asunción de un sacrificio para restituir sus errores.

Sabado trágico (1955), de Richard Fleischer, da comienzo con una explosión en una cantera de cobre. El relato de esta magnífica obra derivará en una explosión final de violencia, tras retratar con una admirable capacidad de condensación una serie de vidas cruzadas, o interrelacionadas, cuyas vidas parecen, o están, definidas o enturbiadas, por la sensación de fracaso y extravío, la decepción o la represión. Vidas que no se han correspondido con los planes que se realizaron en el pasado, que se encuentran en un momento precario, al borde del derrumbe, o que no asumen que no tomaron las decisiones adecuadas (o sí, condicionadas, pero no son vistas así por otros, como el hijo que considera que su padre es un cobarde porque no participó en la guerra). O vidas que han establecido una rígida estructura de hábito, de valores, que, en una situación extrema, se ven trastornadas, contradiciendo su pautado modo de vida. Es una cuestión de dimensión y perspectiva, como dice en cierto momento,hablando de fotografía, Boyd (Richard Egan). O del difícil equilibrio entre planes e impulsos. De hecho, el detonante de esa 'explosión' final es la materialización de un plan, el del atraco a un banco, que realizan tres hombres, Harper (Stephen McNally), Dill (Lee Marvin) y Chapman (J Carroll Naish). Es sobrecogedora al respecto la reflexión de Boyd en las últimas secuencias, tras la muerte de su esposa en el atraco (quien en la primera secuencia se había cruzado, premonitoriamente, en la calle con Harper, estando a punto de atropellar a éste; si lo hubiera hecho quizá estará viva). Boyd, desconsolado, se interroga sobre lo desoladoramente extraña que puede ser la vida; cuatro horas antes él y su esposa estaban realizando planes de vida, su nuevo proyecto, y ahora ya no existe. Los planes se han quedado como cabos sueltos deshilachados. No se puede reflejar de modo más contundente la fragilidad de nuestra condición.

El azar que trastorna todos los planes puede venir encarnado en la figura de una ancianita 'insufrible'. 'El quinteto de la muerte' (1955), de Alexander Mackendrick, es una tan hilarante como corrosiva sátira caricaturesca, un dibujo animado que pudiera verse como cinco silvestres enfrentados a un Piolín, o sea, cinco facinerosos atracadores enfrentados a una inofensiva viejecita. O, vamos, lo de inofensiva, según se mire, dado lo letal que resulta. Una figura inquietante bajo los rasgos de Alec Guinness, Marcus (con pinta de profesor chiflado mezclado con Mr Hyde) llama a su puerta para alquilar una habitación, y le informa de que otros cuatro compañeros acudirán para ensayar composiciones musicales para quinteto de cuerda. La acción también viene marcada por el ritmo de los efectos sonoros, muy de dibujo animado (algo de lo debieron tomar buena nota Jean-Pierre Jeunet y Caro antes de hacer Delicatessen) como los golpetazos que da la anciana con un mazo a las tuberías, o las voces de los loros (no sólo se puede establecer una asociación con la anciana, el mismo Marcus parece una siniestra urraca). Como no, no son músicos, sino un grupo de atracadores que planean atracar un furgón, y usan no sólo la casa como tapadera, sino a la propia ancianita, a quien utilizarán para que coja el baúl con el dinero en la estación, ya que consideran que nadie sospechará de ella. Subyace un siniestro absurdo que invoca, como el mismo escenario donde está ubicada la casa (al final de un callejón sin salida entre imponentes hileras de casas), una sensación de atasco, de encierro, del que no podrán salir bien librados por mucho que lo intenten, así como que lo imprevisto desmontará todas las planificaciones. Algo ya anunciado, cuando tres, casi cuatro, de los componentes se quedan atascados en una cabina telefónica al intentar saber, por el quinto componente, al otro lado del lado del teléfono, por qué la ancianita ha vuelto a la estación, tras llevarse el baúl con el dinero. Definitivamente están atrapados. Y es que en una casa donde se utiliza el mazo para desatascar las tuberías o los cuadros están irremisiblemente inclinados, es difícil que se logre 'reajustar' nada como uno quiere, y que no acabe, además, con un mazazo en la cabeza.

'Apuestas contra el mañana' (1959) de Robert Wise se centra ante todo en la descripción de la vida de precariedades y frustraciones de los participantes en un atraco (el revés de la trama). Crispada y sombría, seca como un fustigazo, es otro ejemplo de cómo establecer en escorzo otro afilado retrato de una sociedad. El cerebro del plan del atraco a un banco, Dave (Ed Begley), es un policía retirado que vive en un pequeño piso con su perro, y que quiere el trozo de cielo que la vida le ha negado. Recluta, por un lado, a Earle (Robert Ryan), veterano de la guerra de Corea, que ya ha dejado su juventud atrás, y, frustrado, sigue sin encontrar su sitio. Además, es un virulento racista. El conflicto ya se gesta desde las primeras secuencias cuando el tercer componente para el atraco se revela que es, precisamente, negro, Ingram (Harry Belafonte). La vida de éste, músico en un club de jazz, se sostiene sobre un frágil hilo, ya que aumentan sus deudas, por sus apuestas en carreras de caballos, con un mafioso poco flexible que amenaza con matar a su ex esposa y su pequeña niña sino le paga en un día los siete mil que le debe. Ni Earle ni Ingram estaban muy convencidos de participar en el atraco, pero sus circunstancias de frustración les empuja a aceptar. En tramo final Wise traza algunos de los mejores momentos de la narración, en los que prima la dilatación de planos y secuencias, ya que la idea del tiempo es fundamental para los personajes, los cuáles se sienten ya contra las 'cuerdas del tiempo', como si fuera su última oportunidad de que la vida no se les vuele. Aunque más bien les 'volará' literalmente a algunos de ellos. El último plano encuadra el reflejo en una sucia charca. Reflejos de una vida que era una desteñida y turbia imitación de lo que no habían podido alcanzar. Reflejo de una sociedad que no es sino falsas promesas de 'vuelos', mientras, da igual si eres blanco o negro, te condena en los márgenes.

Podría verse 'Objetivo: Banco de Inglaterra' (1960), de Basil Dearden, como antecedente, en cierto aspecto, de Doce del patíbulo(1967), una de las obras más célebres, pero menos estimulantes, de Robert Aldrich. Hyde (Jack Hawkins) plantea el atraco a un banco como una operación militar, y para ello recluta a siete ex militares cuyo pasado no es precisamente resplandeciente. Por otra parte, y causa de que no tenga dudas Hyde de que aceptarán su propuesta, su presente está definido por la precariedad. Dearden es eficaz a la hora de reflejar, a través de estos personajes desubicados, la sórdida necrosis de una sociedad. Ya resulta elocuentemente mordaz en la nocturna secuencia de presentación: Hyde surge, impecablemente vestido, de una alcantarilla en una silenciosa y solitaria calle. Hyde es alguien resentido, que acaba de ser jubilado del ejercito después de dedicar su vida al mismo. Como apunta, todos y cada uno de ellos han sido instruidos para ser funcionales en situación de guerra. Pero fuera de la misma se convierten en seres inútiles, espectros, residuos marginales que no encuentran su lugar. E incluso, si han sido íntegros, como Hyde, son retirados como si fueran apartados en un rincón oscuro. Al fin y al cabo, Hyde, con su idea del atraco, refleja una insatisfacción y frustración (¿A qué ha servido y consagrado su vida y para qué?), correspondida con sus particulares reflejos siniestros, siete militares que encarnan la vertiente turbia del Orden. Coherente al respecto, la obra, visualmente, parece más bien manchada; es un blanco y negro que asemeja una sórdida espesura, en la que hubiera que despejar las costras. En la impecable secuencia del atraco se utilizan bombas de humo, pero pareciera que ese humo está presente como una cortina infecciosa ambiental durante toda la narración, porque es parte de ese insalubre medio ambiente social. Aún así, el humor se conjuga hábilmente con esa sordidez, ya contenido en la ironía del mismo título original: Una liga de caballeros ('League of gentlemen') que son más bien deshechos en las alcantarillas de la sociedad.

El largo plano secuencia inicial de la estupenda 'A tiro limpio' (1963), de Francisco Pérez-Dolz, puede evocar el de la antológica secuencia del atraco de 'El demonio de las armas' (1950), de Joseph H. Lewis. En ambas la cámara está ubicada en el asiento de atrás de un coche, mientras éste se desplaza, aunque en ésta se inicia encuadrando a uno de los hombres que entra en el coche que le está esperando (ambos portan vestuario parecido, gabardinas oscuras y boinas caladas). Un elemento añade extrañeza a la secuencia, los textos sobre amor de famosos autores, como Santo Tomás de Aquino, que una locutora lee en la radio. Una secuencia de crispada violencia que ya marca la tonalidad de la película, no lejana de la sulfurada tensión que mantiene la obra de Lewis, y cercana en la atmósfera de sórdido malestar a 'Apuestas contra el mañana' (1959), de Robert Wise. Esas sombrías figuras de los dos anarquistas llegados de Francia, de 'afuera', podrían contemplarse como ese siniestro 'fuera de campo' que parece la única opción para solucionar las propias carencias de un país enquistado en el desequilibrio entre los que tienen y no tienen. En ese sentido, no deja de ser irónico que Román, al que Martín pide que colabore con ellos en un atraco, aportando las metralletas, trabaje en un mísero lavadero. Pero sin duda lo más brillante es la tensa e inventiva narrativa, y el uso de espacio y ambientes, de Pérez-Dolz a la hora de dotar de cuerpo a esa atmósfera enrarecida. Los espacios siempre transmiten opresión, sensación de no salida. Pero aún más brillante es la principal set piece, el doble atraco, de Román y El picas, en el Patronato de apuestas mutuas, y de Martín y Antoine, como cortina de humo de ese atraco, en un clandestino club (mientras puntúa la acción el sonsonete del locutor que desgrana los resultados de los partidos de fútbol en juego). E impecable es el tiroteo en el puerto, el enfrentamiento nocturno en la casa en ruinas entre Román y Martín, como el desenlace en el metro, con ese dilatado plano de la cámara emplazada en lo alto de la escalera mecánica mientras asciende el cadáver de Román (cáustico corolario sobre sus anhelos de 'ascender' en la vida).

Los atracos han sido recurrentes en la filmografía del gran Jean-Pierre Melville. De modo más puntual en 'El confidente' (1962), adquiere más relevancia en 'Bob el jugador' (1955), 'Crónica negra' (1972), cuyo atraco inicial es una de las mejores secuencias que ha dado el subgénero y, sobre todo, 'Círculo rojo' (1971), quizá su más elevada cota de fantasmagorías sobre el destino y la fatalidad. Un texto nos señala al inicio de 'Hasta el último aliento' (1966), cómo es de necesario elegir el propio modo de morir, pero si esta decisión contiene un desprecio hacia la vida, con esa actitud se evidencia la ridícula condición de esa vida. En el cine de Melville, por trágicos que fueran los destinos a los que parecían abocados sus protagonistas, siempre palpitaba el irredento aliento de la integridad, el gesto insumiso aunque fuera fatal (se podría establecer cierto vínculo con el aliento peckinpahniano aunque el de este fuera más visceral, mientras que en Melville la aspereza, tampoco exenta de lirismo, era más cortante, más severa y espectral: cuerpos en un mundo sonámbulo que parece una prisión). Gustave (el estupendo Lino Ventura) no ceja de luchar hasta el último aliento por su vida, y sin dejar de mantener el aliento de la lealtad y el gesto digno. En las primera secuencia huye de la cárcel (ya queda señalado cómo la fatal accidentalidad es una permanente espada de Damocles: uno de los fugitivos al saltar al muro que les separa de la libertad se precipita en el vacío). Antes de huir del país decide unirse a una banda dispuesta a realizar un atraco a un furgón. Melville da muestras una vez más de su incomensurable talento: La medida modulación del atraco en un paisaje árido, agreste (como lo que palpita en este entorno de almas deshabitadas), con resonancias del western, y que se revela tanto en la brillante secuencia del enfrentamiento final con aquellos que pensaron que había traicionado a sus compañeros de atraco , como en ese espíritu de forajidos en tierra inhóspita aunque vayan ataviados con sombreros y gabanes o gabardinas, en un duelo implícito entre ley y justicia, integridad y corrupción, donde la violencia la aplican sin escrúpulos en sus actitudes y acciones indistintamente los que están fuera o dentro de la ley.

Unos forajidos que se dedican a atracar bancos, tras el fracaso del último golpe, son contratados por el ejercito regular mejicano, liderado por Mapache, para realizar un asalto a un tren que portan armas del ejercito estadounidense (narrado con metrónomo al son del sonido del tren detenido mientras reposta agua). Forajidos que se convierten en mercenarios a sueldo. Pero se produce una transformación en ellos, en especial en su lider, Pike (memorable William Holden). Su actitud cambia tras ver cómo torturan a un integrante de su grupo, por querer ofrecer parte de las armas a los rebeldes mejicanos. No hay conveniencia que valga, sino el acto justo, la fidelidad al amigo, a la integridad. En la secuencia inicial, los títulos de crédito, cual grabados de un tiempo ya pretérito, como lo son estos personajes, termina con el primer plano de Pike señalando a los empleados y clientes del banco que atracan: 'Si se mueven, matadlos'. En la secuencia final, contra Mapache y sus huestes, antes de que empiece el tiroteo, la sonrisa en la mirada de Pike es la asunción de que van a morir pero antes se llevaran por delante a los que han hecho del abuso del poder su actitud de vida. La violencia virulenta y el caos del atraco inicial contrasta con el desgarrador lirismo del enfrentamiento final de 200 soldados contra cuatro hombres que apuestan por el gesto ético aunque sepan que les conducirá a la muerte. El atraco como forma de sobrevivir (el de la secuencia inicial es el que consideraba el último Pike si hubiera salido bien), o como acción mercenaria, en contraste con el gesto generoso. 'Grupo salvaje' (1969), de Sam Peckinpah, es un hito, que marca un antes y un después en el cine. Las escenas de acción que abren y cierran la obra, como círculo que es a la vez transformación, no tienen parangón, por mucho que hayan querido ser emuladas. Pocas películas como este prodigio de infinita complejidad y emoción convulsa, han reflejado esa lucha del compromiso ético contra los abusos del poder, la indignación que sangra por los desafueros de la crueldad humana, reflejado ya en las imágenes iniciales de los niños quemando unos escorpiones ( la violencia con la que se degrada y destruye el ser humano).

El largo pasaje del núcleo de la narración de 'Max y los chatarreros' (1971), de Claude Sautet,el que comparten el inspector de policía Max (Michel Piccoli) y la prostituta Lily (Romy Schneider), está entreverado por la simulación, la manipulación y la puesta en escena. Max no se presenta como policía, sino como un banquero. La actitud y planteamiento de la 'relación mercantil' desconcierta y seduce a Lily: no hay intercambio sexual, 'vende su tiempo', su compañía. El propósito de esa representación de Max es lograr sutilmente sugestionarla para que acabe sugiriendo a quien es su pareja, Abel (Bernard Fresson), que atraque el banco que él supuestamente dirige. ¿Por qué propiciar un delito, por qué poner la semilla de una tentación, donde no hay intención? El círculo de ondas concéntricas revela una raíz retorcida. Max es un policía frustrado, con una creciente sensación de fracaso, que se siente rodeado por un lado de canallas, y por otro de imbéciles, unos los delincuentes que se salen con la suya, o que le burlan ( como el atraco inicial que él pensaba, por el informe de su confidente, que iba a realizarse), y otros sus propios compañeros que se ríen de su nuevo fracaso. Max ve en Abel alguien frustrado como él, pero más bien resignado tanto con sus menudencias de trapicheos con coches para sacar algo de dinero con la chatarra, como con el hecho de que su pareja, Lily, sea prostituta. Abel no se siente agraviado por la vida, ese 'caer tan bajo' al que se refiere Max, quien decide aprovecharse de esa frustración anestesiada entre la apatía y las recurrentes partidas de cartas con sus amigos en el bar, y la 'despierta', logrando con su enrevesada manipulación a través de Lily que Abel se decida a involucrar a sus amigos en el atraco al banco, para 'arreglarse' la vida. Con lo que no cuenta Max, es con que en la representación brotara el imprevisto de la emoción que rasga el escenario en el que los dos, Lily y él, parecían conformes. Aunque Max siga adelante con su propósito, obcecado por ese patético espejismo de triunfo, realizar unas detenciones, el escenario se le ha ido de las manos, y ha demolido toda mínima posibilidad de dar espacio al sentimiento verdadero que había surgido entre él y Lily.

Sidney Lumet ya había incidido en la trama de los atracos en la irregular 'Supergolpe en Manhattan' (1972) y lo hará en la interesante 'Negocios de familia' (1988) y en 'Antes de que el diablo sepa que has muerto' (2008). 'Tarde de perros' (1975) es una mordaz sátira de supurantes sombras. Su luminosidad no oculta su entraña siniestra. No son zombies o delincuentes espectrales los que asedian, como en La noche de los muertos vivientes (1968), o 'Asalto a la comisaría del distrito 13' (1976), sino policías y agentes del FBI. Ya el comienzo indica que este atraco se aleja de ciertas convenciones (no hay ni banda sonora, dejando de lado un par de canciones). Uno de los atracadores no se ve capaz y pide que le dejen ir. No hay el dinero que esperaban, porque acaban de llevárselo, y tienen que coger cheques de viaje, lo que conlleva que Sonny (Al Pacino) queme en una papelera el libro de registros, sin percatarse de que ese humo puede llamar la atención del comerciante de enfrente. Es lo que tiene la vida, imprevistos que pueden determinar que te encuentres rodeado de una marabunta de agentes de la ley. Tampoco el ambiente que se crea dentro del banco es el que se considera prototípico, desde luego mucho menos tenso que el de los policías en la calle, con gesto adusto, molestos porque la gente disfrute del asedio como un espectáculo en el que los héroes no son precisamente ellos. Un periodista televisivo le pregunta a Sonny por qué lo hace, por qué no busca un trabajo. Las respuestas molestan, y se corta la emisión. Hay respuestas que se convierten en preguntas perturbadoras. Quizá no sea tan fácil encontrar trabajo, quizá te has ido a servir a la guerra, y a la vuelta te has encontrado con que no dispones precisamente de facilidades, quizá si no tienes un carnet del sindicato eso te complica un tanto las cosas. Quizá tu novio quiere cambiarse de sexo, y eso cuesta el ojo, o los dos, de una cara. Y quieres complacer a quien amas. Y un banco suele tener dinero. Quizá sea la única opción para conseguirlo. Como si, a la vez, sin pretenderlo, realizaras un motín contra una sociedad que te impide más que favorece. Mejor intentar algo en una tarde de perros que seguir soportando una vida perra.

'Antes que el diablo sepa que has muerto' (2007), de Sidney Lumet. Empieza con un hombre mirándose al espejo, mientras sodomiza a su mujer, y termina con otro desapareciendo en un pasillo dominado por el cegador reflejo del sol. Espejos y reflejos que ciegan. Ese espejo en el que uno quiere verse, aquel en el que se siente que se domina la vida ( en el que, dicho sin vaselina, la da por el culo), cuando se dispone de las joyas, 'las señas de distinción material', que representan la posición privilegiada. Y el reflejo cegador que es la raíz y a la vez el agujero negro. Por eso, ¿qué puede ser más emblemático de ese asalto al Cielo del materialismo que el atraco a una joyería?. La estructura de la película es discontinua, con constantes saltos en el tiempo, que comprenden los tres días desde que se gesta esa idea en la mente de Andy(Philip Seymour Hoffman), en la primera escena citada, hasta el momento del atraco, y los días posteriores al mismo. Y con saltos de perspectivas, sobre todo, relacionadas con las de su cómplice en el robo, su hermano Hank (Ethan Hawke), y la de su padre, Charles (Albert Finney), y en ocasiones, viendo una misma situación desde diferentes ángulos y en diferentes momentos. Lumet estructura de modo afinado la película. Si la primera secuencia representa la gestación, la segunda nos narra el mismo atraco, la resolución de la idea, por parte de un hombre encapuchado, con sus fatales consecuencias, en donde se encadena un imprevisto tras otro. No sólo no se materializa lo que se planeaba, sino que las consecuencias son trágicas. El título de la película hace referencia a un dicho irlandés, que señala que goces lo que puedas del breve tránsito en el cielo, y estate preparado, porque luego mejor te atienes a las poco risueñas consecuencias. Y es que el Cielo de esta sociedad es un espejismo hecho de arenas movedizas.