'Hacksaw Ridge' de Mel Gibson recibe buenas críticas generales en Venecia

El dilema que palpita en 'El tren' (1964), de John Frankenheimer, es claro. ¿Valen igual las vidas humanas que unas obras de arte, y más cuando estas, se convierten en emblema de un tesoro nacional, en representación de una identidad patria?. El conflicto surge cuando el ejército alemán, ya en retirada al final de la guerra, debe abandonar Paris. Y el coronel Von Waldheim (Paul Scofield), un amante apasionado del arte, decide llevarse todas las pinturas del museo del Louvre en un tren hacia Alemania. Las fuerzas de resistencia francesa están decididas a impedirlo. Claro que el sabotaje se complica porque el tren no puede ser destruido, lo que conlleva que se haga doblemente difícil la misión, sobre todo, y he ahí el dilema, porque supondrá poner más vidas en peligro para impedirlo, asumiendo que son sacrificios inevitables. La importancia de una maquina como protagonista, y objetivo, de la trama, impregna a la misma narración, tramada como un afinado mecanismo de relojería, en la que las estrategias y tácticas son las que hacen avanzar la acción, en ese duelo, o partida de ajedrez a contrarreloj, entre los intentos de la resistencia por impedir que ese tren salga de Francia, y las previsiones alemanas para dinamitar y eliminar sus propósitos y a quienes colaboran. Esa condición de escenario en el que ya se ha convertido este pulso, o misión, en donde los humanos ya son actantes, encuentra su correspondencia en los magníficos pasajes que narran cómo la resistencia usa la táctica de hacerles creer a los alemanes que el tren va en la dirección que creen, cambiando los letreros de las estaciones, pero desviándoles de su trayecto. Las imágenes finales alternando planos de las pinturas y de los cadáveres de los sacrificados es el remate elocuente de una obra ejemplar en su modulación narrativa y seca como un fustigazo en su rasgón de un tenebroso y doliente dilema, donde el escenario se superpone a la vida.

La carrera en zig zag a campo descubierto de los dos últimos supervivientes del comando hacia la base inglesa mientras intentan eludir los disparos de los soldados japoneses apostados en la selva de la que han salido corriendo, complementada con los acordes de la memorable banda sonora de Gerald Fried, es el portentoso corolario de 'Comando en el Mar de la China' (1970), de Robert Aldrich, una obra que derrocha acidez sobre los absurdos de la guerra y los desatinos de las rigideces de las jerarquías de la institución militar, sobre su sordidez y brutalidad. El admirable vigor narrativo del que hace gala Aldrich, sin que la tensión desfallezca por un momento, y convirtiendo a la espesura de la selva en crucial personaje (espacio que dificulta y condiciona; laberinto que hay que superar) o al sonido ambiental (de animales) como efectivo recurso que sedimenta una creciente atmósfera opresiva (como esa metáfora del embudo, en referencia al camino de vuelta a la base del comando, que usa el oficial japones al mando que les persigue). La citada secuencia final, en la que se dilata la revelación de quién de los dos ha sobrevivido, si el británico encarnado por Michael Caine o el único estadounidense del comando, el cintado héroe tardío al que hace alusión el título original (Too late heroe), interpretado por Cliff Robertson, es un excelso broche para una obra que 'captura' el aliento del espectador y no lo suelta hasta esas catárticas imágenes finales.

Orson Welles, en su momento, le envió una carta a Sam Peckinpah en la que le decía que 'La cruz de hierro' (1976), le había parecido, desde Sin novedad en el frente (1930), de Lewis Milestone, la mejor película bélica de soldados en acción de combate. Desde luego, pocas más sobrecogedoras. Si Baudelaire hablaba de la belleza convulsa, la obra de Peckinpah encarna esa idea, en especial el climax en el que la palabra 'Demarcación' se convierte en la contraseña que, desafortunadamente, más bien invita a que el horror y el caos y la miseria humana dominen el campo de batalla de la vida. El protagonista, el sargento Steiner (James Coburn) encuentra en la guerra una paradójica sensación de hogar, la que proviene del compañerismo con los hombres a su mando. Esa solidaridad, complicidad y entrega, encarnación de un genuina amistad, que no he visto expresada con tal intensa y elocuente rotundidad en otra película del género. En contraposición, la mezquindad de su oficial superior, aristócrata prusiano, es tan grande que, como Steiner se niega a declarar que Stransky se comportó como un héroe en combate para que así consiga su anhelada cruz de hierro, que Steiner sí posee (al que califica como 'un trozo de hierro'), no le avisará a él y sus hombres cuando se traslade el resto del ejercito, dejándoles solos y 'vendidos' al ejercito ruso que va a tomar sus líneas, por lo que el pelotón de Steiner tendrá que sufrir un via crucis para superar las líneas enemigas antes de retornar a base. Por eso, ese desolador final citado, una de las cumbres del género y del cine, en el que son ametrallados por sus propios compañeros, resulta tan soberanamente desgarrador. Sólo resta el grito de impotencia, furia y desesperación aunque se acribille a la mezquindad . O la carcajada, con la que finaliza la película, la que sabe que todo es absurdo, accidental, porque la Razón hace tiempo que fue decapitada. En esa secuencia brilla el uso del montaje. Un recurso del lenguaje que nadie ha dominado ( o ha llevado a tales radicales cotas de hacer del cine inmersión sensorial en una experiencia) como Peckinpah. Por muchos avances que haya habido después, y mucho cine de acción que se haya realizado, nadie ha sido capaz de superar la refinada musical elaboración de sus escenas de acción ni, sobre todo, ha sabido extraer esa emoción que hace sangrar las entrañas.

La selva del otro infierno (¿sueño o despertar?). Elipsis sin transición. Del canto de los amigos en el bar, en el espacio hogar, al campo de batalla. Mike despierta, inconsciente tras algún enfrentamiento. La película de la guerra no es como se esperaba. Caos, crueldad, carne desgarrada, dolor, muerte. Un vietnamita lanza una bomba en un refugio oculto en el suelo, en donde están hacinadas mujeres y niños. Ametralla a una mujer, con una niña en sus brazos, que sobrevive. Mike le abrasa con un lanzallamas. Mike sigue en la fragua, entre fuegos. No son las vacaciones que esperaba. ¿Es una pesadilla o realmente ha despertado? La caza ya no es una acción en la distancia con una criatura nada amenazante como un ciervo, que sólo huye. La guerra es dispararse a la sien, no se puede condensar mejor lo que es. Quien sobrevive es porque ha tenido la suerte de que la bala haya perforado la sien de otro. El núcleo de la vivencia del infierno de la guerra es una cruel competición, para entretenerse, de ruleta rusa entre los prisioneros. Mike ya no dispara a ciervos, ahora sabrá qué es lo que puede sentir un ciervo, si de la pistola con la que se apunta a su sien surje una bala que destroce su cerebro. La guerra es ajenidad, el otro es representación, no puedes pensar que la bala perfora otro cuerpo, que otra vida se desvanece, sólo eliminas un símbolo.Sin novedad en el frente (1978), de Michael Cimino, es una inmensidad de la se dijeron inmensas estupideces sobre su discurso ideológico. Todo por no saber mirar.

El trayecto, o precipitación en el abismo, la pérdida y extravío de todo referente enfrentado a la esencial condición bárbara del ser humano, como una intensidad emocional que desgarra con más rotundidad con las secuencias recuperadas de los actos sexuales con las bailarinas en los helicopteros, y de la estancia en la colonia francesa, hace que el tramo final, el encuentro con Kurtz, adquiere, en el nuevo montaje del ' Apocalipsis now Redux' (con las secuencias que le dio temor incluir en la primera versión por si afectaban su recepción comercial), de Francis Ford Coppola, un cuerpo espectral más armonizado, más coherente aún si cabe, con el desarrollo de ese desprendimiento de todo lazo con la razón. Ya no sólo tenemos ese despojamiento del sinsentido de la acción militar, de su condición de representación y espectáculo escénico, del primer combate, reflejo de la enajenación de quienes se creen su papel, como el Kilgore (Robert Duvall) que porta un sombrero de caballería, y pone la música de las Walkirias de Wagner en el asalto de los helicópteros al poblado vietnamita, como se embriaga con el olor del napalm y fuerza a unos soldados a hacer surf en mitad de una batalla. Es una memorable secuencia de introducción en la guerra como representación escénica que ha alcanzado la condición icónica en la memoria cinéfila. Es portentosa, pero es un eslabón más en una sucesión de secuencias extraordinarias que van desvelando y desnudando la absurda y alucinatoria entraña de la guerra, a través del nocturno espectáculo de las bailarinas para los soldados en medio de la selva, la injustificada ejecución de los vietnamitas de la barcaza (ya no hay distancia, como desde los helicopteros, es un cara a cara con la incoherencia de sus actos), y la ceguera de esa noche moral que ya les envuelve cuando cruzan hacia 'el otro lado del espejo', en el encuentro con los que combaten en un puente contra un enemigo invisible, perdidos y trastornados entre trincheras y drogas para entumecer y anular su sensibilidad (mientras otros suplican, lanzándose al rio, para que la barcaza les saque de ese infierno).Del espectáculo al horror.

Cuando se estrenó 'Salvar al soldado Ryan', Bertrand Tavernier arremetió contra su capciosa manera de representar la violencia. Calificaba su presunto realismo de estetizante, y de enaltecedor de la propia violencia. En 'Capitan Conan' (1996), elude toda espectacularización en su tratamiento de los combates. Adopta un punto de vista distante, sin énfasis en las acciones, para romperlo con detalles puntuales que ejercen de contraste, ya sea un soldado que permanece paralizado entre el trasiego de soldados sorteando las bombas y disparos del enemigo, una música sacra con una voz infantil que enlaza una serie de escenas de transición o los gritos de una matanza que se oyen fuera de campo en un túnel. El primer tramo de 'Capitán Conan' nos sitúa en el frente de Oriente de la primera guerra mundial, en las últimas refriegas en Bulgaria, silenciado por la versión oficial. Como fuera de las normas establecidas funciona el comando de élite que lidera Conan (magnífico Philippe Torreton). No usan el uniforme reglamentario, y disfrutan de la dispensa de doble paga o de alimentos, que son inimaginables para los soldados corrientes, como recompensa al efectivo trabajo sucio que realizan en sus incursiones. Son los que hacen la guerra cara a cara. El despropósito más doloroso proviene del juicio por deserción contra un joven soldado. ¿Era cobardía o simplemente, como apunta Conan, que no valía para combatir? Poco importa cuando su juicio está condicionado por el rechazo que provoca en superiores de su misma casta aristocrática que lo ven como una vergüenza. Ni las preguntas ni los cuestionamientos tienen cabida. El joven soldado como el mismo Conan, ahora expedientado, son ya presencias molestas. Todo se dirimirá trágicamente en otra acción, un enfrentamiento contra el movimiento bolchevique insurgente, que tampoco constará en ninguna versión oficial. Los soldados no son más que piezas de un puzzle, útiles para cumplir una función, pero en cuanto cambia el escenario su papel puede variar, y si antes eran necesarios ahora pueden ser prescindibles.

La secuencia inicial de 'Salvar al soldado Ryan', de Steven Spielberg, es prodigiosa. Nos sumerge en la vivencia del combate, en su caos, en su confusión, en su fragor y agitación, como si fuéramos sacudidos, zarandeados como los mismos soldados que intentan alcanzar la orilla, entre el aire y el agua, sin lograr encontrar orientación ni suelo firme, mientras alrededor otros cuerpos son mutilados o perforados. Es la experiencia descarnada, casi física, que parece superar los límites entre la pantalla y el cuerpo, tal es la sugestión que por medio de su entrecortado montaje y diseño sonoro logra transmitir. Es una lección ejemplar de dominio de lo concreto, como lo había sido el primer tramo deLa lista de Schindler, cuando meramente narra con modélica precisión la ascensión socio económica del arribista Schindler. Posteriormente, cuando introduce la mirada moral, ambas películas se hunden en la reiteración de lo maniqueo. Sus trayectos dramáticos son rudimentarios, en la distinción rígida de unos y otros, héroes o víctimas y villanos, hasta la infame manipulación de sus conclusiones para soliviantar nuestros peores instintos (el ojo por ojo, el júbilo por la desgracia ajena). .'Salvar al soldado Ryan' se constituye en un maniqueo via crucis donde los sacrificados soldados norteamericanos se enfrentan al inclemente monstruo alemán. El horror proviene de la crueldad de aquellos 'ogros', a los que no sensibilizaba ni siquiera al perdonarles la vida, mientras ellos se entregan a una ejemplar misión en la que se pone en riesgo varias vidas para salvar la del citado soldado(aunque desafortunadamente no se incida, pese a que lo señale uno de los soldados, en el absurdo de tal decisión). Afortunadamente el cine de Spielberg será más sutil y menos infeccioso en su mirada moral en obras excelentes como 'Munich' o 'El puente de los espías'.

'La delgada línea roja' (1998), de Terrence Malick, fue la antimateria intelectual y emocional de 'Salvar al soldado Ryan'. En una secuencia nuclear de La delgada línea roja(1998), excelsa combinación de movimiento de cámara de acercamiento y movimiento interior a través de la expresión de un soberano actor, Tall (Nick Nolte) contempla a los hombres felices por haber sobrevivido a una nueva batalla. En su rostro se debaten todas esas emociones, en el fondo quisiera ser como Stavros, el hombre que priorizó la vida de sus soldados antes que las ordenes de superiores. La desolación late en su expresión porque no cejará en seguir representando su papel y enviando a los hombres a la muerte. Es un hombre desgarrado, y rendido a su máscara. Este plano es casi como el corazón de la película, el gozne que da paso irreversiblemente a que el corazón de las tinieblas se adueñe de la película y de la vida de estos hombres atrapados en la tela de araña de este bárbaro teatro.¿Se ha visto más dolorosa y desgarrada secuencia de una batalla como la que tiene lugar después, y que significativamente, comienza con los soldados caminando entre la niebla, cuando atacan el poblado donde están los soldados japoneses, y donde la atrocidad y la desesperación no han alcanzado cotas semejantes de intensidad, de un lírismo tan sangrante, como si ya se clamara al cielo un impotente por qué, por qué esta loca ansía de destrucción, donde se ultraja ya sin limites a otro ser humano, llegando a arrancar sus dientes?.Ya no hay salida. Todos aquellos que han querido buscar la armonía, el amor o preocuparse por la vida de los otros, morirán, perderán la luz de un amor, ya no correspondido, o serán retirados del 'tablero de juego', retirados del campo de batalla. El resto es silencio. El silencio de la naturaleza que vibra en las aguas, testigo de la ciega y arrogante inconsecuencia del ser humano.

La tercera parte de Jarhead - El infierno espera (2006), de Sam Mendes, enfrenta a la promesa del hecho físico del combate, que es más bien el encuentro con el Acontecimiento más que el deseo en sí de combatir, es dejar la espera y que por fin ocurra algo, pero el acontecimiento es un sinsentido. La distancia de la imagen es distinta a la vivencia del hecho. Si al final de la instrucción, antes de realizar el viaje a Irak, todos jalean con entusiasmo las imágenes del ataque de los helicópteros al son de la valkiria de Wagner en 'Apocalipse now', como inyección en la distancia de enemigo que hay que destruir, la confrontación con el hecho en si lo que revela es precisamente su condición apocaliptica, tiznada de absurdo y nausea. Han sido entrenados para entrar en combate, han sufrido ese vía crucis para tal propósito, y este no se realiza, lo que abunda en el desquiciamiento de su vivencia, porque era eso lo único que les sostenía. Todo queda en la distancia, entre los residuos de ese despropósito. En cambio, son bombardeados por el enemigo, e incluso disparados por aviones del propio ejército que los confunde con iraquíes. Swofford (Jake Gyllenhaal) espera como un acontecimiento, cual bautizo de índole religiosa, ese instante de vivir el combate. Se queda de pie mientras son bombardeados. Mendes, en esta admirable secuencia, realiza un travelling sobre el rostro de Swofford recibiendo la arena sobre su piel, mientras se distorsiona y difumina el sonido. Y descubre que se ha orinado en los pantalones. El miedo brota entre la enajenación. Convulsos momentos que pautan la consciencia de un sinsentido: En su marcha se encontrarán con un cementerio calcinado de coches y cadáveres. Swofford se sentará junto a uno de esos cadáveres en una hondonada y vomita. En el nocturno paisaje, encendido de rojo por las llamas de las torres de petróleo ardiendo, aparece un caballo impregnado de petróleo ante Swofford, el cual queda perfilado como una sombra ante aquellas torres de fuego. El sargento intentará incentivarle contándole porque se siente satisfecho con su vida en el ejercito y no añora las comodidades del hogar, pero su discurso integrador colisiona con la mudez y la mirada ajena de Swofford que ya no cree en el supuesto papel o cometido que debían realizar.

En En tierra hostil (2008), de Kathryn Bigelow, el sargento James (un excelente Jeremy Renner) es un desactivador de bombas. Habría que remontarse a 1959, con la interesante 'Ten seconds to hell', de Robert Aldrich, para pensar en una obra centrada en tan tensa dedicación como la de los artificieros ( en aquel caso alemanes). La singularidad de James es que tal acción la desarrolla con un desapegado estoicismo, y hasta desprecio de las normas de ejecución, que exaspera a algún compañero de su equipo. Claro que no todo es lo que parece, y lo pone en evidencia su relación con un niño irakí. La secuencia en que cree que es el que han asesinado para colocarle una bomba en su interior que él tiene que desactivar descosiendo la sutura en la piel de su vientre, es de lo más elocuente. Una contundente secuencia que define al personaje, que se resiste a simplemente explosionarla, y es la fisura reveladora entre una serie de secuencias de desactivación de bombas moduladas con suprema tensión.

No deja de ser elocuente que en el climax de El francotirador (2015), de Clint Eastwood, amenace una tormenta del desierto (así fue calificada la primera operación bélica en Irak, La guerra del Golfo entre 1990 y 1991), que difuminará la percepción de las figuras en la nube de polvo. Será en esa secuencia cuando Kyle (Bradley Cooper) tome consciencia de que, efectivamente, debe volver a casa. Siente, por fin, que quiere volver a casa, como si recobrara su mirada, como si despertara de un sueño, o de un estado enajenado de mirada difuminada. Y para ello ha tenido que eliminar a su propio reflejo, el francotirador enemigo o rival. Esta conclusión se diferencia notoriamente, por sus sutiles matices, de la conclusión de Corazones de acero (que vanagloria al soldado patrio frente a las huestes enemigas de superior número). Son asediados por los soldados irakíes apostados en una azotea, como si se equiparara esta con las torres gemelas. En ese instante, entre lágrimas, Kyle llama a su esposa para decirle que quiere volver. Y antes de ser recogido por sus compañeros, cuando ya no se distinguen las figuras entre la tormenta de polvo (cuando él ya ha comenzado a clarear su mirada), pierde el arma. Su padre le dijo que nunca la dejara atrás, y esta vez la deja, o la pierde cuando intenta salvar su vida. La cámara realiza un travelling de acercamiento hacia ese arma, como si fuera el travelling de acercamiento hacia una mirada que deja atrás, la mirada de la distancia del francotirador, la mirada que daba círculos alrededor de sí misma, la mirada que no sabía volver. La transición, el posterior plano es extraordinario, una de las más admirables ideas de puesta en escena de la filmografía de Eastwood. No hay transición clara, sino difusa. Un plano general de Kyle en un bar. Una figura solitaria en un bar de escasa luz con poca presencia humana alrededor. Parece un limbo. Su esposa le llama, y él le dice que está 'aquí'. Ha vuelto, está en Estados Unidos, pero aún está en un espacio intermedio. No ha podido dirigirse directamente a la casa, porque le cuesta cambiar de realidad. Las lágrimas le superan: la mirada ya no puede mirar sólo desde la distancia (donde el otro es mera representación).