¿Por qué 'Fargo' es una de las mejores películas de los 90?

Marge, la oficial de policía que investiga el secuestro. La sonrisa aguafiestas para los amargados, la sonrisa que no es cicatriz pero parece cincelada al rostro de modo permanente, la sonrisa de la buena disposición con el mundo alrededor que no dejará de hincar el diente si se infringe el código de circulación en la realidad. Frances McDormand matiza la interpretación de modo admirable. La expresión de su rostro, sonrientemente vacuno, 'flotante', como si no hubiera interioridad que traslucir, representa la afable formalidad de ese entorno adormecido, más resbaladizo de lo que parece. Aunque Marge sí parece ajustarse a esa superficie, como una boya inocua, serena. Es esa superficie, nieve que parece mullida pero puede congelarte si traspasas la zona incorrecta. Marge puede contemplarse como el reverso de la agente de policía Edwina (Holly Hunterr) en 'Arizona baby'. Si esta era una representante del Orden que es estéril, lo que la hace sentirse frustrada por no poder participar del modelo de normalidad, 'reproduciéndolo' (y por eso opta por apropiarse de los quintillizos de un millonario: También toma lo que no puede conseguir de modo natural o que el entorno no le facilita). Marge, en cambio, es una mujer preñada. Es la imagen de la conforme y satisfecha 'abundancia'. No dejan de ser impagables las secuencias con su marido, también policía que accedió a dedicarse al hogar porque era menos brillante en la labor policial. Su relación transpira una cómplice comunicación 'minimal', telegráfica; entrañable por un lado, pero a la vez como si fueran dos niños grandes que actúan como sonámbulos robóticos. En las secuencias que comparten, comen o ven la televisión. La rutina es robótica. Su vida lo es, y el gesto no se trastoca aunque, de vez en cuando, se tenga que investigar unos brutales crímenes. 'Fargo' es un prodigio de caracterización paradójica El espectador puede identificarse con su serena y paciente afabilidad, como con la rabia impotente de Jerry o la desesperación de Carl por la falta de comunicación

Carl (Steve Buscemi) y Gaear (Peter Stormare) son los delincuentes que ejecutarán el plan del infractor: la cortina del humo del blasfemo. Al primero todos le definen como 'raro'. Es el único personaje que busca, infructuosamente, comunicación. Lo cual choca, sobremanera, con el pétreo laconismo de su compañero de andanzas de secuestro, Gaear (Peter Stormare). El primero tiene 150 líneas de díálogo frente a las escuetas 18 del segundo. El segundo se define por la imperturbabilidad, que asemeja a la escultura de la figura del leñador, de expresión terrorífica, erigida en la entrada de Brainerd (por cierto, era el título que se barajó antes de decantarse por 'Fargo'). Las maneras expresivas de Carl, en cambio, son nerviosas, y con el progreso de la narración, incluso desquiciadas. Como Jerry, se resiste a que la realidad intente frustrar sus ambiciones. Pero también se verá superado por las propias límitaciones y los imprevistos. En un aparcamiento se evidenciaba la exasperación que llega a su límite del primero, y en otro Carl explotará: Su enfrentamiento con el cobrador del aparcamiento, por querer cobrarle cuatro dolares por sólo entrar y salir es la espita, que culminará, más tarde, con su duelo mortal, en ese mismo espacio, con el suegro de Jerry. Su grito de que es más listo que todos, planificado en un leve contrapicado, es la expresión de su hartazgo, rabia y desesperación. Por un momento se siente en la cima del mundo, por encima de todo ( de hecho está en el último piso del aparcamiento). Como guinda, matará al cobrador del aparcamiento. Claro que su real 'posición', por mucho que se esfuerce y rebele, quedará definida en la secuencia en la que esconde el dinero en la nieve: Una diminuta figura en la inmensidad de un espacio uniforme y resbaladizo.

Es el reflejo de cómo en un paisaje anestesiado, anodino, puede estallar la violencia más brutal. Del 'puto silencio' (al que alude un impotente Carl), en el que habitan unas vidas sin historias, donde nada ocurre, puede surgir el horror como consecuencia inevitable de una congestión y enajenación vital entre tanto simulacro. Por eso, el efecto emocional que provocan las secuencias, en las que la violencia hace acto de presencia, es tan desasosegante.y perturbador. Son rupturas radicales con la exposición del resto del relato, en donde nada parece ocurrir, porque nada ocurre, aunque en la progresión de sus corrientes subterráneas algo se va sutilmente enturbiando y crispando: por eso, la violencia que acontece parece su inevitable conclusión, como en la secuencia nocturna en la carretera. Marge expresará que no entiende nada, cuando al final traslada, ya detenido, a Gaear, en el coche policial, justo cuando pasan junto a la estatua: Gaear es como la esfinge: el enigma de un vacío. Vacío y violencia van unidos.

Estratos y substratos. La sutileza de una narración. La nieve como paisaje del 'conjunto', o entorno (retratada con magnificencia por Roger Deakins: es como la luz engañosa de un espejismo). La nieve del televisor como indicación de una ausencia de real canal de comunicación en las vidas de sus habitantes. Un paisaje inmenso y homogéneo en el que los personajes circulan como zombies. Un espacio que revela su insignificancia y ubica el vacío sobre el que, suspendidos, se sostienen: la congelación de sus emociones y la rutina uniforme de su vida. Conectados a ficciones externas, habitan únicamente las apariencias. Un simulacro de vida programado. En un momento u otro se muestra a un personaje absorto ante la televisión (la mujer y el hijo de Jerry, su suegro, los secuestradores, el jefe del concesionario, Marge y su marido). Pasivos espectadores anestesiados con algún insustancial programa. Sustitutivos de una vida inane, carente de 'historia', cada uno embargado en su propio mundo autista. Si unos ven telenovelas (incluido el despiadado asesino Gaear), otros se las 'montan', 'dramatizando' su vida con una historia inventada, otro simulacro, como, por ejemplo, el antiguo amigo del colegio de Marge, Mike Yanagita. No deja de ser significativo ese plano en el que se encuadra una televisión sin canal, o sea con 'nieve', mientras en 'off' se escucha a Jerry llamando a su suegro, desconsolado, para informar del secuestro de su mujer. La cámara realiza un travelling hacia la izquierda, encuadrándole, y advertimos que lo que está haciendo es ensayar el tono más efectivo de desconsuelo. La 'nieve' del televisor desvela la mentira que uniformiza a los personajes, integrados en un 'conjunto ficticio'.Un encadenado narrativo que sintetiza lo ha dicho: Gaear contempla con expresión vaciada el aparato de televisor en el que sólo hay 'nieve'. El siguiente plano nos muestra a Marge y su marido, con su talante de indiferencia congénita, contemplando un documental sobre insectos. Sí, quizás el universo de 'Fargo' no está muy lejos del de Terciopelo azul de David Lynch: La violencia que late entre los congestionados simulacros de vida.

Carter Burwell ha colaborado con los hermanos Coen desde sus inicios. Su sonido, la manera en que combina sección de cuerda y viento es de lo más singular, y por tanto fácilmente reconocible. La triste, como un mal sueño, y tensa composición de 'Fargo' es una de sus obras cumbres, variación de sus logros en otras dos de las obras maestras de los Hermanos Coen, 'Muerte entre las flores' y 'Barton Fink'. En esta consigue dotar de un enrarecimiento que se asemeja al torbellino en una borrasca de nieve. Se enreda en la piel como una infección, entre la fatalidad y la desesperación, que no logra despegarse ni liberarse incluso en su conclusión.