Tráiler de 'White girl', un controvertido drama repleto de sexo y drogas

El título original de esta notable obra de André De Toth de 1957, 'Monkey on my back', se puede traducir como 'Tener el mono', la expresión que alude a quien es prisionero de guerra de la adicción a la droga. La necesidad le supera y necesita consumir más, se convierte en tirana necesidad vital. Barney Ross (Cameron Mitchell) libró tres combates, en un ring de boxeo, en donde se convirtió en campeón del mundo, en el Pacífico Sur, durante la Segunda Guerra Mundial, donde fue condecorado como un héroe por salvar a un compañero en la batalla de Guadalcanal, y con la morfina a la que se hizo adicto durante el proceso de recuperación de la malaria que contrajo durante la contienda. La película sorteó el código de censura, que había exigido que se eliminara del montaje una escena en la que Barney se inyecta la morfina. Se optó por estrenarse sin el sello de aprobación de la censura. Particularmente memorables son las descarnadas secuencias en un lluvioso y embarrado campo de batalla.v

'Easy Rider' (Buscando mi destino) (1969), de Dennis Hopper, fue también un hito en muchos aspectos. Se convirtió en estandarte de una sensibilidad contestataria, el cuestionamiento de la autoridad, la alternativa de vida con las comunas, y la apología de la liberación a través de la embriaguez de los sentidos, del sexo sin límites y el trance de las drogas que se despreocupaba de toda imposición de límites. Todo un icono de la contracultura, en la que se había ya convertido Peter Fonda con las previas 'The Wild Angels' y 'The Trip' (un viaje alucinógeno compartido también con Hopper, y guionizado por Jack Nicholson, quien también participa como secundario en 'Easy Rider').

Los dos hippies protagonistas, o los dos peludos desgreñados para las mentes pacatas del orden, que recorren con sus motos las carreteras de Estados Unidos se convirtieron en emblema de esa mentalidad que no se plegaba al orden instituido. Su desplazamiento sin dirección era ya un gesto de rebeldía. El éxito comercial de la película también determinó un cambio radical en las esferas de la producción de Hollywood, ya que vieron cuán rentable podía ser una película de bajo presupuesto.

'Contra el imperio de la droga' (1971), de William Friedkin, era un engranaje bien engrasado, una persecución, un mecanismo que circulaba con arrolladora velocidad, como la misma persecución automovilística que se convirtió en uno de sus emblemas icónicos más célebres. El otro, un gesto, la sonrisa irónica del narcotraficante Charnier (Fernando Rey) cuando logra sortear en el metro a su obcecado perseguidor, el policía que no consigue apresarle, Popeye Doyle (Gene Hackman).

Una conclusión frustrante, esa sonrisa de despedida quedó como un arañazo en el orgullo de Doyle, quien no aceptó que fuera una despedida. En 'French Connection II', de John Frankenheimer, continuación notoriamente superior a su precedente, aunque carezca de su mítica. Doyle persiste en su persecución, ahora en Marsella. Porque sufre una adicción, necesita capturar a Charnier, y reacciona con la agresividad del mono. El hombre que quiere morder con su bala a su presa, no deja de cometer torpezas por su impulsividad: provoca la muerte de un infiltrado entre los narcotraficantes, y cae cautivo de quien persigue. La tortura consistirá en hacerle adicto a la heroína. Doyle forcejeará con su "mono" en una celda de la comisaría, tras ser liberado por Charnier.

Una liberación que sigue siendo cautiverio, y dominio por parte de Charnier. La impotencia de Doyle es doble. Pero no hay transformación en Doyle. Bestia visceral, resurge arrollador, incendiando un hotel y golpeando con saña a un posible informador. No hay otro horizonte en su vida que Charnier. Una adicción cuyo mono es mucho más difícil de superar que el de la heroína. Por eso, la película termina abruptamente, con el disparo mortal, con la muerte de su presa. No hay más. Corte de fluido. Se acabó el chute. El engranaje puede desconectarse.

Moriarty, el gran enemigo de Sherlock Holmes, es fruto de sus alucinaciones Esta es la variación argumental que ofrece 'Elemental Dr. Freud' (1976), de Herbert Ross sobre la mítica del célebre detective de ficción. Holmes se ha enganchado a la cocaína (superando la moderada medida del siete por ciento de solución de su dosis habitual, a la que alude el título original, 'The Seven Percent Solution'), y vive obsesionado con la idea de que debe eliminar a quien considera que urde sibilinas conspiraciones para desestabilizar el orden mundial.

Pero no es sino un inofensivo profesor de instituto. Para lograr desengancharle y liberarle de esa obsesión, Watson urde con el hermano de Sherlock, Mycroft, una estratagema para que se traslade hasta Viena para ser tratado por Sigmund Freud. Este conseguirá mediante el psicoanálisis indagar en la raíz de su delirante fantasía. Un enganche se puede deber a un atasco en las emociones. En este caso, la adicción no es como se refleja en la previa 'La vida privada de Sherlock Holmes', por hastío vital, por no soportar la falta de acontecimientos de la vida ordinaria, sino la consecuencia de una herida no cerrada. La adicción es un parche mal puesto para negar un trauma, o entumecer sus efectos sin afrontarlo. Como el fantasioso relato de una privilegiada mente criminal, digno antagonista de su intelecto, que no logra abatir.

'Inseparables' (1988), de David Cronenberg, está vagamente inspirada en el caso de los ginecólogos gemelos Stewart y Cyril Marcus que fueron encontrados muertos el 19 de julio de 1975 debido al síndrome de abstinencia en el proceso de desintoxicación de su adicción a las drogas. Pero la película explora otro enganche. La mítica del amor: la unión de dos almas gemelas. Dependencias, adicciones, la dificultad del equilibrio cuando te sofoca esa ilusión de fusión con el otro que te convierte en parte de su piel como la suya en la propia.

La interdependencia se trastoca en Elliot y Beverly, ambos encarnados por Jeremy Irons, cuando el segundo se enamora, se engancha, de Claire. Dos dependencias, dos adicciones, se entrecruzan y confunden: con el gemelo biológico, con el gemelo afectivo. La nueva dependencia que Beverly se crea es como cambiar de atmósfera. Cuando ella tiene que irse a rodar a otra ciudad, se engancha a las drogas para amortiguar el "mono" que sufre por la separación de la mujer a la que está enganchado. Elliot intenta liberarle, pero acaba atrapado también en el remolino. David Cronenberg no ha realizado secuencias más bellas que las que concluyen esta sacra ceremonia abisal, en la que dos sacerdotes ginecólogos, cartógrafos y fontaneros de la belleza interior, se extravían entre pastillas cuando la dependencia y la singularidad se enmarañan. No pueden extirparse el uno del otro. No se puede ser parte literal de las entrañas del que se ama. Pero el amor es empatía. Los cuerpos de ambos componen, en el último plano, la imagen de 'La piedad'.

El cuarteto de drogadictos de 'Drugstore Cowboy' (1989), de Gus Van Sant, son como niños que no quieren crecer. No quieren convertirse en adultos responsables. Quieren seguir jugando, como si fueran forajidos de leyenda, de ahí lo de "cowboy de droguería". A Bob lo que más le pone es atracar farmacias, robar droga en el establecimiento que sea. Le pone más que el sexo. De hecho, su novia Dianne le recrimina su poco entusiasmo. Pero es que Bob es sobre todo adicto a esa emoción de vivir en el filo y el riesgo, y eso lo siente en el hecho de atracar. Le estimula incluso más que el mismo consumo de las drogas. Por eso, tras realizar un robo con éxito, necesita más, otro golpe, como si fuera un nuevo chute tras pasarse el efecto del anterior. No hay mirada ni estigmatizadora ni ensalzadora (por su condición de seres al margen) por parte de Van Sant. Son niños traviesos que no quieren abandonar la sensación inmunidad de la infancia en la que las fantasías pueden dilatarse en un recreo sin fin, sin necesidad de volver al aula ni fichar en la oficina. Por eso, la película comienza por el final. Porque esas fantasías tarde o temprano terminan.

Son muchas las películas centradas en músicos que se precipitan en el abismo de la adicción a las drogas. En el jazz, la magnífica 'Bird' (1988), de Clint Eastwood, sobre Charlie Parker, reflejo de una sensibilidad carente de las necesarias defensas, que buscaba en las drogas un alivio, un "amortiguador". que se convirtió en espiral y condena. O en el country, 'En la cuerda floja' (2005), de James Mangold, en donde Johnny Cash pierde pie en el febril consumo sobre todo porque no soporta permanecer separado de la mujer que ama mientras sufre una relación marital insatisfactoria.

No posee la fuerza necesaria y se rompe su cuerda interna. Pero si hay una música que esté más conectada con la promesa de una nueva forma de sentir, más satisfactoria, más amplia e intensa, que suministra la ilusión de alejarse de las limitaciones de la vida corriente y de sus frustraciones, es la del grupo 'The Doors'. Al fin y al cabo, alude a la apertura de las puertas de la percepción de las que hablaba William Blake. Francis Ford Coppola comprendió muy bien su ambivalencia en la secuencia de apertura de 'Apocalypse Now', con el coloque desesperado del personaje de Willard, y con la utilización de la canción 'The End' en la conclusión. En cambio, Oliver Stone en su aproximación a la figura de Jim Morrison, el rey lagarto, y las experiencias con el peyote, se pierde en un delirio inconexo, y eso que él declaró haber vivido el infierno del enganche a las drogas. Desgraciadamente, se difumina la entraña vital porque prevalece la parafernalia de efectos psicodélicos.

Jennifer Jason Leigh interpreta a una policía novata elegida por un policía veterano, interpretado por Jason Patric, para ser su compañera de tapadera en sus investigaciones de incógnito en el mundo de la droga, entre bares de carretera. En 'Hasta el límite' (1991), única obra dirigida por Lili Fini Zanuck, la ambientación es de una gelidez desacogedora, la impasibilidad en la que se enmascara las emociones vulnerables. Pero también es desgarradoramente lírica, como refleja la soberana banda sonora de Eric Clapton. La atracción del abismo se convierte en una amenazante fuerza de gravedad. Los límites están continuamente desafiados. No es difícil perder el pie. Primero lo hace ella, después él.

A retener la siniestra secuencia en la que ella también tiene que inyectarse droga por recelo del narcotraficante, y que iniciará su enganche. O ese portentoso plano fijo en el que le vemos a él de pies apoyado en la encimera de la cocina, dilatándose la duración del plano hasta que súbitamente coge una plancha y se la pone contra el brazo para eliminar las marcas de sus pinchazos. El amor que se va gestando entre ambos se convertirá en el principal sustento de supervivencia y apoyo. Enfrentado a una intemperie de parajes desolados y personajes sin escrúpulos tiene otro contrapunto añadido, la doble moral del puritano jefe de policía que ve en el narcotraficante que desea capturar un rival económico que desea quitarse de en medio. El tramo final es tan cortante como desolador. Pero hay en su negrura una belleza que sangra.

Le Tour (Willem Dafoe), en 'Posibilidad de escape' (1992), de Paul Schrader, es un personaje en tránsito. Transita físicamente en la noche, porque es un 'camello' a las ordenes de Ann (Susan Sarandon), quien se está planteando dejar la empresa del suministro de drogas y montar una empresa de cosméticos (corrosiva la equiparación entre ambas dedicaciones).

Le Tour no sabe hacia dónde se dirige, es alguien con el sueño ligero ('The Light Sleeper', título original), entre un estado de dormido y despierto, como si diera vueltas sobre sí mismo. Le Tour acude a una asesora psiquica buscando orientación sobre qué rige su vida, qué signos ve que él es incapaz de discernir sumido en su desconcierto vital, que no deja de ser reflejo de un entorno, ese que se evidencia manifiesto en los clientes que visita para suministrarle drogas, a los que escucha, o hasta ayuda, como si fuera un asistente psicológico. Transita entre un pasado desperdiciado, que se impele a restituir, al reencontrarse con la mujer que amó, Marianne (Dana Delany), y cuya relación frustró por su dependencia de las drogas, y un futuro incierto, hacia el que aún no sabe cómo encaminar sus pasos. La conclusión violenta tiene bastante de desesperada redención, una variación del final de 'Taxi Driver', guionizada por Schrader. Y el epílogo reedita el de su previa 'American Gigolo', en ambos casos homenaje al final de 'Pickpocket', de Robert Bresson.

Hay artistas que brillan por su aplicado dominio de sus recursos expresivos. Creadores en los que la corrección, el afinamiento, linda con lo que se puede considerar perfeccion. Hay otros que se tambalean en la convulsión, a los que las mareas de las emociones parece que superan. Su arte puede parecer incluso abrupto, desafinado, una contorsión que no sabe de pudor. 'Georgia de Ulu Grosbard' (1995), de Ulu Grosbard, no se centra en Georgia (Mare Winningham), la exitosa cantante de country (y madre de armoniosa familia), sino en su hermana Sadie (Jenniffer Jason Leigh).

Esta se arrastra en la periferia, en una vida deshilachada a la que intenta denodadamante dar forma, como una pulpa que se agita torpemente, marioneta de sus emociones, sujeta a sus vaivenes y resacas, en las que se atasca aún más con las drogas que consume para entumecerse, para evitar que las mareas de su impotencia la ahoguen. En el escenario, su voz parece un graznido, una súplica, un grito que ansia liberarse de un cautiverio, la luminosidad de su hermana, que la anula y va consumiendo como si abarcara toda la luz posible. Sadie es un deshecho que pugna por dotarse de verbo. Pero en esos aullidos, a veces, se produce el destello, ese que nunca una artista como su hermana alcanzará. Son ocho minutos y medio que raptan las entrañas. La voz de Sadie se desgañita y se desgarra mientras canta 'Take Me Back' de Van Morrison. La pantalla se incendia, lo obsceno se conjuga con lo sublime. La pantalla se empapa de entrañas desnudas que rocían con gasolina la corrección y la compostura, y quiebra la vitrina de lo pulcro y lo esterilizado. Esa en la que brilla el éxito y la vida de su hermana.

En 'Al limite' (1999), de Martin Scorsese, Frank (Nicolas Cage), es un sanitario conductor de ambulancias, desesperado porque lleva una larga racha en la que no logra salvar vidas. Le exaspera no poder contrarrestar tanta desolación a su alrededor. La narración transcurre durante tres noches, tres inmersiones febriles en los abismos de la ciudad, con ecos del siniestro universo de Edgar Allan Poe: Esa droga llamada "Muerte roja" cual peste que está asolando la ciudad; el agujero negro de la embriaguez, la opción terminal frente un modo de vida inclemente que propicia la indigencia vital, como anegada está la ciudad de indigentes. La ciudad es como una ampliada y aún más turbia mansión gótica de un relato de terror.

En las habitaciones de la casa del narcotraficante parecen espectros los clientes que buscan desaparecer, olvidarse de sus pesares, con el consumo de la droga, como la mujer que Frank ama, Mary (Patricia Arquette), quien intenta aliviar el dolor por la enfermedad terminal de su padre. Guionizada también por Schrader, la conclusión es tambíén una acción extrema, aunque no un enfrentamiento armado como en 'Taxi Driver' o 'Posibilidad de escape', sino una doble aplicación de un gesto de piedad que pueda otorgar una sensación de redención y catarsis: la secuencia en la que atiende al traficante de drogas suspendido en el vacío, con su cuerpo atravesado por las puntas de una verja, y la acción de eutanasia sobre el padre de Mary. Como 'Inseparables' termina con la pareja abrazada como la escultura de 'La piedad', pero vivos.

En 'Traffic' (2000), se radiografía la tramoya del negocio de la droga, explorando sus entresijos, trenzados por los intereses creados, la hipocresía y la ignorancia. Un relato que transcurre a dos lados de una frontera geográfica, entre Estados Unidos y México, en donde, paradójicamente, las fronteras entre ley y delincuencia se difuminan, y en donde quién "instituye" (regula, condena y persigue el "qué": el tráfico o el consumo), Wakefield (Michael Douglas), el juez elegido para dirigir la "Oficina nacional de control de las drogas", descubre que ignora el por qué (de los que la consumen y llegan a ser adictos): incluida la adicción de su hija. La estigmatización del consumo no es más que otra cortina de humo para ocultar un retorcido teatro de "intereses".

El consumidor no es que sea alguien que meramente se "desvía del camino" (el camino del provecho), sino reflejo indirecto de las carencias de toda una sociedad. El problema no es la adicción en sí, sino las circunstancias que la determinan. Por otro lado, las subtramas protagonizadas por Javier (Benicio Del Toro), policía de Tijuana, ejemplo, a pequeña escala, de la corrupción generalizada de los representantes de la ley (compinchados con los capos), y Helena (Catherine Zeta-Jones), cuya vida de lujos se tambalea al descubrir con la detención de su esposo que debe su fortuna a sus negocios ilegales como capo de la droga, pero se rehace sustituyéndole al mando de la 'empresa', condensan qué fácilmente se pueden cruzar, en ambas direcciones, ambas líneas, la de la integridad y la corrupción.

'A Scanner Darkly: Una mirada en la oscuridad' (2006) es una adaptación de una obra de Philip K. Dick. La segunda película de animación rodada con el sistema rotoscópico por Richard Linklater. Otra reflexión sobre la percepción y su disolución, sobre los límites de la identidad y de la realidad, en una distopía entre vigilancias policiales de alta tecnología, epidemias y alucinaciones fruto del dopaje, o quizá de manipulaciones ajenas. O quizá la realidad sea una alucinación. El protagonista, Arctor (Keanu Reeves), es miembro de un grupo de consumidores de drogas, pero tiene una vida paralela de agente infiltrado. En su investigación sobre los traficantes de una sustancia conocida como D (alusión a Slow death/muerte lenta), se engancha en su consumo lo que determina que sus dos hemisferios cerebrales funcionen de modo independiente, o en colisión. O lo que es lo mismo, llega un momento en que ya no discierne qué o quién es realmente cada uno e incluso él mismo.

Nelson (Ryan Gosling) es un profesor de secundaria que se esfuerza en concienciar a sus alumnos, para dejar su pequeña huella, e influenciar, y posibilitar cambios en su entorno y la Historia. Aunque él se siente a la deriva de su propia historia con minúsculas, su vida, zarandeada por la decepción y la irresolución. Por eso, su adicción a la droga es su forma de "narcotizarla". El primer plano de la película es el de su perfil; como señala el título de la película, 'Half Nelson' (2006), de Ryan Fleck, es la mitad de Nelson, como si sólo estuviera presente en parte, ya que no ha podido realizar lo que deseaba. Considera que a veces la oposición de fuerzas crea un progreso, en otros lo refrena o revela la incapacidad del ser humano para superarse y sí, en cambio, incurrir una y otra vez en los desatinos y atrocidades.

Su nuevo intento de sentirse en el mundo, realizando una acción de fuerza opositora que logre un cambio, aunque sea mínimo, es la relación de amistad con Drey, una de sus alumnas, cuyo hermano está en la cárcel por delito de tráfico de drogas. Drey mantiene una relación de amistad con aquel que suministra drogas a Nelson. La vida de Drey se convierte en el caballo de batalla de Nelson porque no quiere que la involucre en su negocio. Pero se dará cuenta de que Frank, a su manera, se preocupa de Drey; no es una figura ominosa, por mucho que represente lo que no quiere que acabe siendo Drey. Hasta una mente abierta como la suya puede caer en maximalismos en los juicios. Siempre hay que preguntarse cuál es la historia de cada uno y su circunstancia.

En los recovecos de esta historia centrada en dos porretas, que se pasan colocados toda la película, envueltos en una trama de crímenes, policías y narcotraficantes, que mezcla comedia con thriller, se puede rastrear ese juego de espejos de relaciones de pareja o amistad regidas por la inmadurez, de obras pretéritas de David Gordon Green. En 'Superfumados' (2008), recurre a la hipérbole.

Acompasa el ritmo narrativo al estado "colocado" de los personajes, sin recurrir a los ya convencionales recursos de psicodélicas secuencias para plasmar los estados dopados. El ritmo dislocado refleja esa circunstancia descentrada de los dos protagonistas, atrapados en una trama que les supera desde el momento en el que Dale (Seth Rogen) es testigo de un asesinato en el que están compinchados una policía y un narcotraficante, e involucra a Saul (James Franco), su habitual suministrador de droga.

Hasta ese momento ambos estaban ante todo "conectados" a la marihuana, pero "desconectados", de algún modo, del mundo alrededor, ensimismados en el propio. O quizás "descolocados" aunque ellos mismos no lo supieran. Un "descoloque" en el que estaban atrapados, Saul en su torre de marfil ajena al mundo y hasta fuera de tiempo (como refleja esa estética hippy que viste) y Dale con su relación con su trabajo de esbirro social presentando notificaciones de embargo a morosos. La narración opta por la dinámica del disparate sin perder de vista el dibujo de unos personajes inmaduros enfrentados a un despropósito que, de algún modo, les enfrenta a su propio despropósito.

La variación radical de la segunda parte de 'Efectos secundarios' (2013), con respecto a la primera parte tiene su mordaz por qué. Más bien es como si presenciáramos el proceso de corrupción de un cuerpo. O cómo se revela que está corrupto (el cuerpo de nuestra sociedad). En la primera parte, parece el relato sobre esa depresión profunda que te hace sentir "fuera de la realidad", y que incluso te empuja a infligirte daño. La narrativa adquiere esa fluidez de trance, "ambient", con un refinado uso del diseño sonoro que Steven Soderbergh orquestó en alguno de sus más destacados logros, como 'Traffic'.

La depresión se convierte en un molesto efecto secundario, un chirrido en el sistema, el indicador de un desajuste, de un cortocircuito. Y como avería, debe medicarse para erradicarse. Pero después se desentrañará el engaño. Todo es simulación, conveniente, además. La industria farmacéutica y la psiquiatría, cuya dedicación se supone que es la cura de nuestras lesiones físicas y emocionales, se revelan también territorio de funcionarios y depredadores, que atiborran con medicamentos por comodidad o para sacar dinero, especulando del modo más avieso con los mismos. Si tu salud se deteriora, siempre habrá alguna pastilla que recetarte. Si tu integridad se deteriora, no te preocupes, el contagio ha culminado y ya eres parte de la institución. Bienvenido al sistema. Pero no dejes que desvelen tu máscara ni que descubran tu truco.

Ron (Matthew McConaughey), en 'Dallas Buyers Club' (2013), de Jean Marc Vallée, no es un traficante de drogas, sino suministrador de una medicina alternativa, la que no estaba aprobada ni legalizada en la década de los 80 en Estados Unidos, y que podía resultar más beneficiosa para los que habían contraído el sida, aquellos a los que Ron califica como "El club de compradores de Dallas" (The Dallas Buyers Club), que la que se les suministraba en los hospitales, una medicina legal, pero que resultaba incluso perjudicial.

Ron hará uso de sus recursos, esos relacionados con la picaresca que ya le habían metido en algún lío por causa de sus triquiñuelas con las apuestas, y se enfrentará a un sistema que le estigmatiza como traficante cuando él realiza un servicio que no ofrecen desde la legalidad (aunque también saque su dinero, pero hay algo de robinhoodiano en su actitud), Ron decide actuar saliéndose por la tangente, aunque eso implique que tenga que entrar en colisión con los que sí cumplen su función en el sistema, en concreto con los que controlan el código de circulación de lo que es legal y no lo es, lo que se puede hacer o no, los que, por cumplir, lo que se les manda o lo que dicta la ley, permiten que puedan morirse los que no disponen de los medios necesarios, ni siquiera de información Ron agujerea el sistema.

La rectitud no tiene mucha cabida en la tierra de lobos. Más bien, la realidad es un coladero en la que todo se mezcla, en la que todo se escurre, porque cualquier medio vale para conseguir un propósito en la lucha contra el narcotráfico. En 'Sicario' (2015), de Denis Villeneuve, la narración adopta, en principio, el punto de vista de quien entra en un universo que no logra entender. La agente del FBI Kate (Emily Blunt) es integrada en una misión que no tiene clara, como tampoco su función en la misma, ni incluso a quienes representan, qué agencias, o qué gobiernos, algunos agentes con los que trabaja.

Todo resulta difuso, y no dejará de serlo aunque se despejen algunas interrogantes, sobre todo cuando cobre más relevancia la perspectiva del enigmático colaborador colombiano Alejandro (Benicio Del Toro). Porque ya no es que las alianzas entre los representantes de la ley e integrantes de las mafias de la droga desvele una corrupción que difumina fronteras, sino que revela un paisaje de muerte, esa tierra de lobos, en la que simplemente unos muerden con más ganas, y más rápido, que otros, para sobrevivir y dominar el terreno, o simplemente vengarse. Somos prisioneros de los incendios de nuestros instintos. El personaje de Benicio del Toro puede establecer un revelador contraste con el que encarnó en 'Traffic' para evidenciar la nihilista visión de 'Sicario', apuntalada en una clausura que retoma una disputa deportiva entre niños, pero aquí un sonido de metralletas en la distancia apostilla esa radical diferencia de perspectiva.